Il bisogno di riappropriarsi dell’utopia

Milano – Qualche settimana fa, assistendo ad un lavoro realizzato da un gruppo di anziani in un piccolo centro del Monferrato, per celebrare i cent’anni di una Casa del popolo (ne ho riferito da queste pagine, sul numero 18 del 7 maggio), mi ero domandato, con un certo scoramento, dove erano, cosa facevano i giovani. L’altra sera, al Teatro Verdi, ho avuto una risposta che mi ha allargato il cuore. 1968 è uno spettacolo che, come ha dichiarato pubblicamente Mario Capanna, deve essere visto da Udine a Caltanisetta. E non lo hanno fatto dei vecchi ragazzi del ’68, ma dei giovani, per lo più delle giovani donne. Sul fondo, in una scenografia progettata da Maria Spazzi, zeppa di banchi di scuola accatastati, ove occhieggiano i ritratti del “Che” Guevara e di Jimi Hendrix, sono appollaiati tre musicisti (Massimo Betti, Elio Longato, Andrea Poli, rispettivamente alla chitarra, alle percussioni e al basso). In proscenio si muovono le quattro attrici (Beatrice Schiros, Irene Serini, Marcella Serli, Sandra Zoccolan), senza risparmiarsi, con una forza comunicativa che ti cattura. Sandra poi, quando prende in mano il microfono e canta, ha dei registri bassi che ti entrano nei precordi. Il testo è stato costruito, studiando e cucendo documenti del tempo, da Paola Ponti e Serena Sinigaglia, che firma anche la regia.
Lo schema drammaturgico è molto semplice, quasi didascalico. Il lavoro è scandito in canti, come un oratorio laico, e restituisce con geometrica chiarezza, e insieme col coinvolto calore della passione, ma a volte anche con ironia, gli aspetti più importanti del ’68siniga1, dalla contestazione studentesca, alle grandi conquiste civili, all’evocazione di personaggi che con le loro azioni, con la loro testimonianza, hanno conferito lievito culturale e spessore politico a quella stagione: Franco Basaglia, don Milani (<<Mi sono innamorata di loro>>, confida Paola Ponti, <<dell’autenticità della loro scelta di democrazia: oggi non esistono più figure così…>>). Fino alle citazioni di Allen Ginsberg, di Bruce Springsteen, di Martin Luther King, di Bob Kennedy che, rifacendosi a Tacito, crea un inquietante corto circuito fra le guerre di conquista dei Romani e l’imperialismo americano in Vietnam, che si proietta fino alla guerra in Iraq. Ma questo ricchissimo e policromo patchwork, grazie alla felice congiunzione fra la bravura dei musicisti e delle attrici, impegnate in spericolate mimesi (ora studenti, ora matti, ora femministe, hippy smandrappati, atleti olimpionici), e l’intelligenza della regia, scorre per quasi due ore con una sorprendente fluidità.
Non si tratta solo di un bello spettacolo, ma di una meritoria operazione culturale che recupera, in particolare ad uso delle generazioni che non l’hanno vissuta, una pagina di storia che sembra negata alla memoria. Ed è quasi commovente scoprire che, all’origine del progetto, ci sia una ragazza che ha poco più di trent’anni. Serena Sinigaglia non la dimostra neppure quell’età. Ha un aspetto da adolescente e un viso dai tratti fini, forse non canonici, eppure attraenti, che ricordano le fattezze di Virginia Woolf. Le chiedo come mai si è sentita attirata dal ’68siniga3.
<<La mia generazione>>, mi risponde, <<è cresciuta negli opulenti, stagnanti, materialisti anni Ottanta. Gli anni della volgarità dilagante, per dirla alla Gaber. L’unico fatto di rilievo a cui abbiamo assistito è stato il crollo del muro, che per molti versi si è voluto tradurre nel crollo delle utopie. Tutto ci ha portato ad essere disincantati, cinici, concreti, realisti. Tutto ci ha spinto a non credere nella politica, a non credere che sia ancora possibile fare la rivoluzione. La stessa parola ci imbarazza. Ma l’uomo ha bisogno di utopia se non vuole ridursi ad una bestia. Noi che siamo disincantati sentiamo il bisogno di riappropriarci dell’utopia. Sentiamo il bisogno di essere uomini, nel senso pieno della parola e non mezzi uomini. Utopia e disincanto insieme, ecco>>.
Mentre il pubblico che ha vissuto la stagione del ’68 si ritrova nello spettacolo, e lo apprezza, fra i trentenni l’accoglienza è stata più tiepida, mentre gli adolescenti hanno risposto con entusiasmo.
Serena abbozza un’analisi sociologica di questo fatto. <<I disincantati sono diffidenti per natura e formazione a qualsivoglia volo dello spirito. Sono diffidenti e forse anche un po’ spaventati. Spaventati di fare la figura dei cretini, di ripercorrere il fallimento che molti dei loro padri gli hanno trasmesso e di cui provano vergogna. Difficile stupire un disincantato. È gente preparata, forse più matura degli adolescenti un po’ naïf del’68, ma mi sembrano ometti pronti per essere fagocitati dalla società. Gli adolescenti, invece, vivono un periodo straordinariamente fertile per l’utopia, per il sogno, per lo slancio. Non conoscono ancora la vita, non conoscono ancora il sapore del fallimento. Tanto meno di quello storico. Speriamo che nessuno li rovini>>.siniga4
In questo momento Serena è sulla cresta dell’onda: passa da una regia al Piccolo alla direzione di un festival, a progetti sull’emarginazione. Le chiedo che significato abbia avuto per lei questa proposta civile, e che spazio pensa possa avere oggi un teatro politicamente impegnato. <<Per me il teatro è sempre per sua natura un rito politico>>, mi risponde. <<Oggi più che mai, perché anche solo riuscire a farlo, in mezzo alle infinite difficoltà che ti si parano davanti, è un vero e proprio atto di resistenza civile. Non è di moda, il teatro: è povero, è lento ed arcaico… non ti porta né fama, né soldi, e ti richiede mille sacrifici>>. Si ferma un istante, poi sbotta: <<A dirla tutta, mi pare proprio che la società contemporanea non se ne fa nulla del teatro. Il cinema, la televisione, quelli sì, ma il teatro… che pacco, dai! Il problema è che un mondo senza teatro è un mondo senza utopia, è un mondo disincantato, cinico, morto. Quindi, in primis, io vorrei che ci fosse molto più teatro, vorrei molte più istituzioni capaci di proporre un buon teatro: teatro ovunque e super frequentato. Questo vorrei. Che poi sia di natura più strettamente politica e civile, questo, dal mio punto di vista, è meno rilevante. Rilevante è il fatto che forse i teatranti sentono un’esigenza forte di ragionamento politico e civile, perché non esistono più intellettuali capaci di fare il loro vero mestiere. E di novelli Pasolini, sinceramente non ne vedo, ma spero di sbagliarmi>>.
Lo spereremmo tutti.
Lo spettacolo, che dopo il debutto al Teatro Erba di Torino è stato al Verdi di Milano fino al 30 maggio, tornerà nuovamente sulle scene dal prossimo ottobre.

Due canguri per Andersen

ander1Sestri Levante (GE) – Attrazione della serata sono due canguri giganti. Si chiamano Paul e Fiona, e secondo misurazioni attendibili possono saltare un metro in altezza e due di lato. Si muovono tra le gente che la sera affolla i vicoli di Sestri Levante. Stringono mani, distribuiscono pacche sulle spalle, parlano del continente australiano. Se qualcuno gli è simpatico lo prendono per il braccio e gli fanno fare quattro salti.
Paul Jones e Fiona Britton sono due degli artisti ospiti all’Andersen Festival. Esperti in trampoli, ne hanno progettato un paio che permette quest’andatura a balzelloni. Il loro spettacolo si intitola Roo’d kangaroos. Due performance al giorno. Quando rimettono i piedi a terra, a notte alta, sono distrutti.
Ma così è il teatro di strada. Teatro di resistenza, acrobazia, invenzione, visibilità. Come Paul e Fiona ce ne sono molti altri nel centro storico della cittadina ligure. Acrobati aerei, ginnasti con le loro incastellature d’alluminio, equilibristi su cicli monoruota. Un signore asciutto come un fachiro e con la barba lunga lunga (si chiama Andrea Loreni) presenta il personaggio più applaudito L’odalisca sul cavo. E si incontrano pure giocolieri e commedianti atleti: un giapponese, Senmaru Kagami, tiene le tazze da tè sempre in bilico, la poliglotta Girasola manipola sfere di vetro e altri ammennicoli che tira fuori dalla valigia, la comica australiana Judith Lanigan, in camice bianco, fa altrettanto con enormi palle oculari.
Sono i buskers, gli artisti di strada, finanziati in parte dal festival in parte dal pubblico, abbastanza generoso da riempire il cappello fatto girare sempre alla fine dello spettacolo. A Sestri li ha chiamati Leonardo Pischedda, che in pochi anni ha fatto crescere accanto al più autorevole e letterario Premio H. C. Andersen (oramai alla 37ª edizione, 1630 favole in concorso quest’anno, tra i vincitori nomi d’eccellenza come Calvino e Moravia) anche questo Andersen Festival, a cavallo tra teatro di narrazione e teatro di strada.
Se il teatro di strada è il carburante che per quattro serate alimenta la movida ligure dell’inizio dell’estate, la narrazione è invece il ponte tra letteratura e spettacolo. Una sezione del festival è riservata al teatro che racconta, o meglio, ai solisti raccontatori. Per loro l’atmosfera è un altra.
Una baia chiude ad arco la parte più raccolta del centro storico di Sestri, c’è la luce del tramonto e una piccola pedana di legno sfiora il pelo dell’acqua. Il pubblico, disteso sulla sabbia, sopra stuoie e asciugamani, ascolta. Può essere un racconto fantaecologico come Accadueò di Michele Santeramo interpretato da Franco Ferrante e Michele Sinisi. Oppure il resoconto di un viaggio, quello di Giuseppe Cederna in India. Possono essere le divagazioni post-mortem dello scrittore siciliano Roberto Alajmo, documentatissimo sui funerali di Pirandello. O le confessioni e le sconfessioni di classe di Michele Serra. O ancora i racconti del tempo del lavoro di Ascanio Celestini, accompagnato come sempre dalla musica di Zamarelli e D’Agostino.ander2
Bello in ogni caso è il silenzio dell’ascolto. Tutti là, a sentire. Non per niente l’insenatura si chiama Baia del Silenzio. Ai Racconti della Baia, programmati ogni sera alle 18.00, fanno eco alle 21.30 i Racconti di Sera. Niente paura se tira un po’ di vento: Cederna parla dell’Himalaya e delle sorgenti del Gange e un piccolo brivido è di rigore. A Celestini tocca anche un compito più ufficiale: raccontare C. H. Andersen. Ma lo fa alla sua maniera, popolare e italica, così che lo scrittore danese sembra più vicino. Del resto, qui a Sestri, Andersen fu ospite nel 1835 e questo festival lo onora senza manie né presunzioni, facendosi bambino.
I bambini, a dire il vero, stanno altrove. Il teatro di narrazione è una faccenda per adulti. I bambini hanno optato invece per la strada. Per quel camion travestito da carrarmato e fatto arrivare fino a qui dai francesi di Genérik Vapeur. Loro, una compagnia storica di teatro urbano, hanno voluto duecento bidoni (bidoni da petrolio, capacità 200 litri) e li rotolano per le strade, accompagnati da un bel po’ di musica, fracassi, torce e scherzi col fuoco. Hanno le facce dipinte di blu e si arrampicano sulle impalcature. Come il pifferaio di Hamelin, trascinano tutti in periferia, nei pressi del capannone di un’industria dismessa. Poi lanciano un’automobile contro una catasta di bidoni e con l’acre fumo giallo che sale celebrano l’abbandono e la fine della fabbrica. O è solo la fine della serata. I bambini sono tutti là. Con gli occhi che brillano del rosso delle fiamme, applaudono la favola contemporanea e urbana del fumo e del fuoco.

Infuocata Medea

medea1Siracusa – Ci sono molti modi per essere Medea. La storia della potente maga orientale che aiuta Giasone a conquistare il vello d’oro e che, tradita, uccide i figli avuti da lui, è un tema cupo e ha avuto numerose trascrizioni, da Euripide a Seneca, da Heiner Müller a Christa Wolff. Molti e diversi anche i tagli dati alla sanguinosa vicenda. La passione d’amore che può trasformare una madre in infanticida si leggeva negli occhi di Maria Callas, interprete del film di Pasolini. Ma in Medea, altri hanno valorizzato la prospettiva della straniera, dell’esule, della spaesata senza colpa, per esempio Grillparzer, Anouilh, Corrado Alvaro. Qualche mese fa anche Emma Dante, ne ha dato una personale sicilianissima versione.
La Medea di Euripide che si rappresenta fino al 19 giugno al Teatro Greco di Siracusa – per il 40º Ciclo di rappresentazioni classiche organizzate dall’Istituto per il Dramma Antico – è stata una Medea prima di tutto accidentata, poi rischiosa, ma infine solare, come vuole l’antico copione. Il debutto di metà maggio, nella luce al tramonto della Sicilia orientale, è stato ostacolato da parecchi imprevisti, ma si è concluso con un trionfo: un’ascensione barbara e abbacinante, grazie anche alla profusione di qualche milione di watt.
Andando con ordine. Prologo inedito a questa 40ª edizione è stato il gesto di protesta degli operai degli stabilimenti petrolchimici siracusani in sciopero per la messa a rischio di quasi 10mila posti. Consapevoli di quanto gli spettacoli al Teatro Greco siano un momento fondamentale per il turismo, il sindacato ha comunque deciso di non bloccare le rappresentazioni, come qualcuno annunciava evocando il blocco del Festival di Avignone l’anno scorso. E’ bastata la lettura di un documento, molto applaudito peraltro.
Anche il regista dello spettacolo, Peter Stein, ha voluto dire la sua, e in un secondo inatteso prologo ha spiegato che gli spettatori avrebbero visto solo una prova, dati i ritardi, le incomprensioni con la direzione dell’Inda, le difficoltà tecniche che comportava l’impianto scenico e la gestione delle luci, non ultimo il rischio per l’incolumità degli attori. Con lui, il pubblico seduto sulle antiche pietre è stato però meno generoso. E sono volati i fischi.medea2
Ma è apparso chiaro che un ruolo decisivo doveva avere, in questa Medea di Stein con protagonista Maddalena Crippa, l’enorme gru issata su un lato del teatro greco, contro il sole al tramonto: una vera coprotagonista, accanto alla Crippa attrice, come si sa, dalla voce muscolosa e dal temperamento incendiario.
Sole e fuoco sono i motivi-chiave dello spettacolo. Non solo perché Medea, la maga che ha dato a Giasone due figli è nata dalla stirpe del Sole. L’idea di Stein è stata di dare letteralmente corso all’apoteosi finale di Medea verso il cielo, con il carro di fuoco che la sottrae alla punizione per aver ucciso i due bimbi. Il regista ha fatto costruire un vero e proprio disco solare, centinaia di proiettori ad altissima intensità e wattaggio disposti a raggiera, e lo fa sollevare dalla gru, assieme al carro, con Medea e i due ragazzini sgozzati, fino a una trentina di metri d’altezza, nel vuoto. Un terremoto (il vecchio sensurround dei cinema) scuote intanto le viscere degli spettatori con un tremendo rimbombare di bassi.
Grandi effetti insomma, per uno spettacolo in sé abbastanza semplice però discretamente rischioso e intonato a un’impostazione severa e barbara. Lo si era capito subito, all’inizio, dalle urla selvagge che Medea lancia dall’interno della sua casa. Anzi, la sua casina, stile Hansel e Gretel, prefabbricata, in assi di legno, sulla sommità di una microscopica collina, ideata dallo scenografo Ferdinand Woegerbauer. E mentre la nutrice giuggiolona di Carla Manzon si affretta a distogliere i bambini e li porta verso i birilli e i balocchi posti al limite della scena, ecco volare fuori dalle finestre, insieme a rinnovate grida, anche stoviglie e pentole. La dote domestica di Medea, che per buona parte dello spettacolo si affaccenderà attorno a quei pentoloni, pur discutendo animosa con i suoi interlocutori. Sono minacce, suppliche, maledizioni per i maschi che, sempre sbagliando, le determinano il destino. Il Giasone rosso di capelli di Gianluigi Fogacci, che sa come fare carriera anche nell’antica Corinto, barcamenandosi tra letti e politica. Il Creonte testardo di Paolo Graziosi, che la costumista Moidele Bickel veste di bianco hollywoodiano. medea3Ci sono poi Fabio Sartor e Giovanni Crippa, rispettivamente Egeo e il messaggero, che inutilmente si spendono in consigli e resoconti. Il destino di Medea resta segnato, legato a quel suo passionale e incoercibile modo di sentire e amare, giusto per il carattere ardimentoso di Maddalena Crippa, che non dimentica di essere stata, proprio su queste pietre di Siracusa anche Pentesilea, regina delle Amazzoni. Temperamento, il suo, aggressivo, indomito, di fuoco, appiccato letteralmente allo spettacolo e agli spettatori ai quali, la sera della prima, non è mancato il brivido dell’incendio. Le fiamme che si stavano pericolosamente diffondendo dal braciere in cui Medea prepara la sua velenosa pozione, sono state spente da un pompiere subito accorso con le apparecchiature adatte. Colpo di scena inaspettato e bella smentita a quanti sostengono che la tragedia sia oggi un genere estinto. Niente affatto. C’è sempre necessità di qualcuno con l’estintore.

LA DANZA VERTICALE DELL’ARCHITETTURA

a1n21rov1ROVERETO (TN) – Pericolosamente, la figurina scura scivola lungo la grondaia. Flirta con i cornicioni. Accarezza i dettagli della facciata: riquadri di finestre, parapetti, spioventi. Ad ogni piano, un piccolo spettacolo.
Servizio a tutti i piani si intitola la performance del francese Antoine Le Menestrel, scalatore funambolo che trascura le pareti di roccia per sfidare palazzi storici e monumenti. Un castello, un municipio, un teatro, ma anche i tetti e i balconi di un condominio qualsiasi vanno bene per improvvisare nel vuoto una delle sue gag, un passo di danza a trenta metri d’altezza. Il pubblico che lo segue dai marciapiedi col respiro sospeso confida nella tenuta dei davanzali, che Le Menestrel utilizza come palcoscenici per la sua “danza verticale”. Dieci anni fa ha fatto parte dei Roc in Lichen, un gruppo di scalatori-coreografi che letteralmente ribaltavano il verso della danza. Ora la sua compagnia si chiama Lézards Bleus, come le lucertole che si muovono prensili sulle pareti degli edifici.
a1n21rov2A Rovereto, dov’è in corso fino a domenica 11 settembre la ventesima edizione del festival Oriente Occidente, Servizio a tutti i piani viene offerto come un controcanto ad un più serioso programma dedicato a danza e architettura. Lo ha inaugurato il coreografo belga Frédéric Flamand con un lavoro nato dall’incontro con Zaha Hadid, l’inventiva architetta irachena che ha collaborato alla creazione del Millennium Dome di Londra e ha vinto i concorsi per i musei d’arte contemporanea di Cincinnati e di Roma. Decorato da ponti mobili e attraversato da flussi che vorrebbero riprodurre l’”universo simbiotico” urbano, la loro creazione Metapolis sviluppa una riflessione sulle dinamiche della città contemporanea, un po’ troppo approssimativa per dare un contributo credibile al tema e piena di autocompiacimento per gli effetti grafici e le video-trovate. E’ Il limite di molta coreografia d’area francese che è di casa qui a Rovereto, e ci informa – anche nella personale dedicata a Claude Brumachon e nei tanghi e nei valzer rielaborati da Catherine Berbessou – del momento di crisi che si sta vivendo oltralpe.
a1n21rov3Promette molto di più il lavoro della compagnia L’Impasto, che continua a segnalarsi sugli orizzonti della ricerca italiana per la propria specialità. In più tappe stanno preparando un nuovo spettacolo L’agenda di Seattle e Rovereto ne ospita, tra giovedì 14 e sabato 16, un segmento di studio. Il sottotitolo “Intrusione teatrale nello spazio pubblico” chiarisce in che cosa consiste la nuova frontiera del gruppo, già noto per le acide panoramiche padane di Skankrèr, Home Balom e Terra di burro e per l’esperimento di Trionfo Anonimo. Alessandro Berti e Michela Lucenti, le anime del gruppo, annunciano adesso interventi di nomadismo poetico e militante dentro i temi del presente, da attuare in modi “politicamente scorretti”. Qui per esempio si è assistito a una loro intrusione coreografica presso le casse di un supermarket. L’irrompere completamente inatteso del gesto-artificio in una situazione di quotidianità neutrale, tra i carrelli colmi di spesa di un sabato pomeriggio, non è stato invisibile né senza clamori. Si è interrotto anzi con l’intervento delle forze dell’ordine e con la stesura di un verbale di contravvenzione quantomeno insolito. Forse per superamento dei limiti di teatralità.

 

Dopo lo studio di Rovereto, L’agenda di Seattle prevede un ulteriore lavoro di preparazione a Ferrara e il debutto, al Teatro Comunale, il 28 novembre 2000.

CECHOV, GIRANDOLE, SECCHI DI ZINCO

a1n20nek1FAGAGNA (UD) – <<Dei miei lavori preferisco non parlare mai. Possiamo parlare d’altro>>. Passa per un uomo difficile, Eimuntas Nekrosius, volto severo e sguardo adamantino di chi è nato a Nord. Assomiglia a un broncio la sua ritrosia. Rafforza l’immagine dell’artista che lavora sodo e concede uno spazio ridotto alle parole, se non sono parole di palcoscenico. Per quasi un mese il regista lituano ha fatto da maestro ai giovani attori scelti per la nona edizione dell’Ecole des Maîtres, il corso internazionale di perfezionamento teatrale che in questi giorni conclude a Fagagna, in provincia di Udine, una prima tranche italiana per proseguire in Francia, a Limoges, dove verrà presentato l’esito finale del lavoro: un allestimento del Gabbiano di Anton Cechov in due versioni, italiana e francese, visibili poi anche a Liegi e Roma (nell’ambito del Festival d’Autunno, il 28 settembre).
Sono una ventina e di un’età compresa tra i 24 ai 30 anni, gli attori che ora si preparano per una prova che durerà l’intera giornata. Vengono da Francia, Portogallo, Belgio, Italia. Hanno tutti alle spalle un’esperienza diversa. Qualcuno ha già lavorato su palcoscenici importanti. Per altri questo è il primo incontro con uno dei nomi eccellenti della scena europea. Precisa Nekrosius: <<In genere sono molto esigente. Sia quando lavoro con la mia compagnia, sia con questi ragazzi. La prima regola per un attore è di avere molte pretese. Nei propri confronti, intendo. Non accontentarsi mai. In questa professione non si possono fare le cose a metà. Si rischia di non fare niente>>.
Girandole colorate di rosso, di giallo, d’azzurro ruotano adesso al vento di un ventilatore. Appoggiati a terra, abbaglianti nei loro riflessi di zinco, venti secchi pieni d’acqua delimitano un’idea di lago. Si sentono le grida dei gabbiani e il profumo degli addii. Un uomo si distende lentamente sopra i secchi, come se si distendesse sulla riva. Una donna lo imita, poi un’altra ancora. Lunghi gesti di saluto. Qualcuno parte, qualcuno resta. La scena chiude il terzo atto del Gabbiano. Lo spazio di lavoro è una grande sala prove al terzo piano di bel palazzo appena restaurato, non lontano dalle colline friulane.
a1n20nek2Diversamente dalle proprie abitudini, che lo legano alla sua compagnia e alla sua lingua, Nekrosius ha accettato per il secondo anno consecutivo di condurre lo stage in Friuli, rassicurato anche dalla tutela organizzativa del Centro Servizi e Spettacoli di Udine, che assieme all’Eti è partner italiano dell’Ecole. Di Cechov, in 20 anni di lavoro, il regista ha messo finora in scena Ivanov, Zio Vanja, Tre sorelle. Allestimenti fuori dell’ordinario, come i suoi Shakespeare, composizioni di un teatro a volte barbarico e primitivo, a volte capace di esplodere in stupefacenti sensitive intuizioni. Il teatro di ghiaccio e di fuoco di Amleto. Il teatro di segnali materici di Macbeth o nell’ancora incompiuto Otello (debutterà fra due mesi a Vilnius, prima di essere presentato anche alla Biennale di Venezia). Il teatro delle segrete crudeltà, svelate in Zio Vanja, o nella frenetica acrobazia di Tre sorelle.
<<Perché torno ancora una volta a Cechov? Perché è piacevole e divertente. Finché vivo ci tornerò sempre>>. Nekrosius lo fa con la stessa precisione e la stessa sensibilità con cui torna sulla musica. Come La forza del destino verdiana scandiva Amleto, come Ciajkovskij ossessionava Otello, qui è il pianoforte di Chopin che fa da chiave al diagramma degli incontri e delle separazioni tracciato da Cechov. Un notturno e altri piccoli pezzi in gara con lo stridio dei gabbiani. Una cadenza discorde nel continuo flusso dei suoni. E’ vero, Nekrosius, che nella prossima stagione curerà la regia di un’opera? Si parla di un Macbeth di Verdi per il Maggio Musicale Fiorentino. <<La musica mi piace molto, la amo. Ma su questo progetto non vorrei dire niente. Sono certo stato incauto nel confessarlo a qualcuno. E’ anche per questo che tengo le distanze, soprattutto coi giornalisti>>.
a1n20nek3Resta seduto e tace, il maître dagli occhi di neve. Guarda i suoi giovani attori e mentalmente annota le proprie osservazioni. Alla fine della prova le comunicherà alle due assistenti traduttrici. Poche parole nella sua lingua, baltica e misteriosa, verranno trasformate in indicazioni per i due gruppi d’interpreti, francese e italiano. Si sente ancora il pianoforte di Chopin. Sono ferme le girandole. Nessuno parla e sul lago di zinco si è posato un velo di solitudine. <<No, non mi sento vicino a nessuno degli artisti che solitamente si citano quando si parla di teatro, o di arte. Mi fido solo della mia opinione e del mio punto di vista. Del mio sguardo sul mondo. No. Non cerco la vicinanza di nessuno>>.

 

Gli allievi della nona edizione dell’Ecole des Maîtres, condotta da Eimuntas Nekrosius, sono Hélène Bosh (Francia), Xavier Brossard (Francia), Bénédicte Chabot (Belgio), Vanessa Compagnucci (Italia), Ana Isabel Dinis (Portogallo), Ana Margarida Faria (Portogallo), Hala Ghosn (Francia), Pia Lancillotti (Italia), Sylvie Landuyf (Belgio), Alberto Martinez-Guinaldo (Belgio), Paolo Mazzarelli (Italia), Caroline Michel (Francia), Laura Nardi (Italia), Stephane Oertli (Belgio), Amândio José Pinheiro (Portogallo), Sabine Revillet (Francia), Alessandro Riceci (Italia), Mélanie Rullier (Belgio), Fausto Russo Alesi (Italia), Pedro Alexandre Saavedra (Portogallo), Christophe Sermet (Belgio).

IL SILENZIO DI GIBELLINA

a1n18delb1GIBELLINA (TP) – Il silenzio dei vivi. Il silenzio dei morti. Il silenzio che segue la catastrofe. Anche il silenzio ha un suono, cantavano Simon & Garfunkel. Pippo Delbono e la sua compagnia teatrale lo hanno ascoltato sulle rovine della vecchia Gibellina, distrutta nel ’68 dal terremoto che sbriciolò la Sicilia occidentale.
Da quasi vent’anni il palcoscenico di sabbia delle Orestiadi si apre davanti al cretto ideato da Alberto Burri, un vasto lenzuolo di cemento bianco con cui l’artista ha coperto i ruderi dell’antico paese. Più che un festival o una manifestazione estiva, le Orestiadi di Gibellina sono il teatro di una memoria che rinnova ogni anno la cicatrice lasciata da quella forza naturale e smisurata. Non più dolorosa forse, ma carica del mistero degli eventi grandi e sacri.
Il silenzio di Pippo Delbono è uno spettacolo sul terremoto. Ma non è uno spettacolo di macerie. Anzi. Dopo che il boato iniziale degli altoparlanti si è spento nel buio, la cronaca della distruzione lascia spazio alla vita che torna a crescere su questa sabbia e buca il silenzio dello sgomento con le sue musiche. Come i fiori selvatici, quando si fanno largo tra i mattoni e le pietre divelte. E’ il suono lontano dei Pink Floyd, che dice Wish you were here, vorrei che tu fossi qui, mentre un forestiero interroga il paese morto. C’è qualcuno? La domanda di Nelson Lariccia riporta a Gibellina lo spaesamento di chi sarà sempre forestiero ai luoghi.a1n18delb2 Riconosciuta la sua figura alta e allampanata, riconosceremo presto le altre anime irregolari di Barboni, di Guerra, del più recente Esodo. La compagnia Delbono quasi al completo, allargata stavolta a quanti chiedono, magari per favore, e anche dormendo in tenda, di aggiungersi al gruppo meno istituzionale del teatro italiano. Dove ogni attore si porta dietro il suo pezzo di verità, e un altro ne trova qui, di fronte al sedimento di un disastro lontano di cui non si sente che l’eco.
Perché ora che lo spettacolo decolla e la voce di Pippo infila i versi di Ungaretti tra le profezie di Ezechiele, l’eco è una musica del tempo. Danio Manfedini dal vivo canta I giardini di marzo (ma sarà poi straordinario nel Mare d’inverno), Dalida confessa Je veux mourir sur scène, De Andrè balla con gli impiccati di Tutti morimmo a stento. E convocati in scena, il contrabbasso e il violoncello eseguono Ciaikovskij per il ragazzino arabo dal piede ferito che insegue una palla, trova un compagno e gioca con lui. La ragazza triste serve ordinatamente un pasto all’uomo che non sa parlare. La fila scura dei maschi e delle femmine si ricompone in un girotondo di coppie. <<Quando sei qui fai silenzio, quando te ne andrai da qui non fare silenzio>> sta scritto a Buchenwald e Pippo ripete prima di urlare dentro il microfono la disperata vitalità della precedente Rabbia. <<Dimmi che mi ami, dimmi che mi ami, dimmi che mi amerai per sempre>>. Anche se la donna è riversa a terra, e al suo fianco la carrozzina è rovesciata.
a1n18delb3In questo suo teatro speciale, che non conosce la formula della finzione, né quella del personaggio, Delbono compone figure come se stesse dettando una poesia. Nessuna premeditazione: i numeri da circo del piccoletto Bobò, la fisionomia morbida di Gianluca, l’elettricità di Mr. Puma, l’esilità di Lucia, le belle lunghe gambe femminili di Gustavo, la voce di Pepe…
Tra i dieci titoli di una compagnia da amare prima ancora di ogni giudizio, Il silenzio è già ora, al debutto, uno degli spettacoli più belli. Per la tristezza serena che deflagra in un carosello di visioni, in un circo Barnum di majorettes, bambole, sante, motociclette, canzoni, banda e maestro in testa. E si asciuga pochi istanti dopo nella malinconia di clown terremotati nel proprio cuore. <<Tutti stiamo morendo>>, grida la ragazza Lucia. <<Ogni istante che passa ci avviciniamo di più alla morte>>. E il filo delle lampadine colorate serpeggia lungo la collina del paese distrutto, e segna il margine della cicatrice.
Oltre a Il silenzio di Pippo Delbono, l’edizione 2000 delle Orestiadi di Gibellina (con la direzione artistica di Gianfranco Capitta) comprendeva Decimo anno di Andrea De Rosa e Francesco Saponaro, tratto dall’Agamennone di Eschilo, e Prometheus Concert di Ida Bassignano e Luigi Cinque, partitura plurilingue che ha aggiunto il canto di due cori alle parole di Massimo Popolizio e Laura Marinoni
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MINETTI, NUOVO RITRATTO DELL’ARTISTA DA VECCHIO

a1n11tede1Cormòns (GO) – Ben prima di fissare nel titolo Ritter Dene Voss i nomi non di tre personaggi, ma di tre eccellenti attori austriaci, Thomas Bernhard aveva concepito in Minetti, ritratto di un artista da vecchio (1976) un’operazione di ancora più forte perturbamento. Minetti era il principe anziano della scene tedesche, l’attore del secolo e il grande vecchio, oltre che l’interprete d’elezione dei lavori di Bernhard. Una sintonia di caratteri culminata in questo lavoro dove due identità – il personaggio Minetti e l’attore Minetti – coincidono solo marginalmente. Un capriccio teatrale, plasmato dalle mani di Bernhard come un capolavoro maniacale.
a1n11tede3L’artista da vecchio appare nella hall dell’albergo. Lo ha convocato il direttore del teatro di una città di provincia. L’artista da vecchio non recita più da trent’anni e ha ripudiato tutta la letteratura classica. Ma non il Lear. Per trent’anni il 13 di ogni mese, ha provato, da solo, in soffitta, i versi vertiginosi di Shakespeare. E a loro, l’artista da vecchio consegna il senso finale della propria carriera, la santità dell’ultima recita, la prova della propria esistenza.
A sedici anni dalla prima edizione italiana, nella quale c’era Gianni Galavotti a dare voce a questa ossessione, è ora Gianrico Tedeschi a interpretarla. Lo ha diretto Monica Conti, una delle rare donne regista in Italia, che ha trovato i tempi del monologo imperfetto (solo poche battute per gli altri personaggi) in una bella e appassita hall di albergo, inventata da Giacomo Andrico, lo scenografo che a Bernhard si era già applicato per L’ignorante e il folle, così come Tedeschi nel Riformatore del mondo di tre anni fa aveva saggiato la poesia rancorosa di un altro dei personaggi dello scrittore austriaco.
a1n11tede2Ma per incarnarli ci vuole una deformazione, un’alterazione del corpo, della voce, o della psicologia, caratteristica di alcuni attori italiani già catturati da questi ruoli: Galavotti e Schirinzi, Cecchi e Orsini, Herlitzka, persino il giovane Popolizio. Nelle prime repliche di Minetti – che ha debuttato alla fine di maggio al Teatro Comunale di Cormòns in provincia di Gorizia – non era ancora possibile percepirla. Manca per il momento il brivido, un po’ repulsivo, che affascina in questa drammaturgia fredda e inclemente. Manca ancora alla fisionomia composta e ai modi urbani di Gianrico Tedeschi, la prossimità di quella follia che fa metafisico e crudele il teatro di Thomas Bernhard.
Prodotto da Artisti Associati (la compagnia che gestisce il piccolo teatro di Cormòns) Minetti, ritratto di un artista da vecchio sarà ripreso nel marzo del 2001, per la tournée nazionale. Accanto a Tedeschi, lo spettacolo impegna anche Marianella Laszlo, Gianfranco Candia, Raffaela Spina, Laura Bussani.

LA CAROVANA MITTELFEST SULLA VIA DELLA SETA

CIVIDALE DEL FRIULI (UD) – Sera Metropolis era un’antica capitale cinese. Di là partiva “La via della seta”. Il tracciato delle tortuose carovaniere sfiorava l’oasi di Dunhuang e i deserti mongoli. Toccava poi Torre di Pietra – l’incerta Lythinos Pyrgos descritta da Tolomeo – mentre già si intuiva, oltre alte montagne, la lontananza magica di Samarcanda. Infine i grandi mercati persiani, i porti del vicino Oriente, le rotte mediterranee.
A tappe, lungo “La via della seta” si svilupperà dal 22 al 30 luglio 2000 la nona edizione del Mittelfest di Cividale del Friuli. In scansione triennale, il festival dedicato alla musica, al teatro, alla poesia, alla danza e alle arti visive dell’area centro-europea ha già percorso lo scorso anno “La via dell’ambra” e si incamminerà, nel 2001, lungo “La via del sale”.
E’ intanto stato reso noto l’avant-programme della edizione 2000 che più ancora delle edizioni precedenti incrocia le geografie di un immaginario culturale antico di millenni, con nuove produzioni, provenienti dal lato ancora oscuro (se contrapposto alla abbagliante facciata occidentale) dell’Europa. Più di una ventina di spettacoli, sedici concerti, dieci giorni caratterizzati da un pubblico internazionale e diverso, per provenienza, da quello di altre iniziative europee.
Lungo “la via della seta” si combinano quest’anno le suggestioni di un Oriente della memoria, in parte fiabesco, di spezie e balsami, e la presenza multiculturale di lingue, linguaggi, suoni, segni giunti da un “altrove” non occidentale. Come nei Lieder del soprano siberiano Eteri Gvazava (stella del Così fan tutte strehleriano e fra qualche settimana della Traviata mondovisiva di Zubin Metha) che metterà insieme (27/7) i versi del West- stilcher Divan di Goethe con quelli del poeta persiano Hafez. Come nello spettacolo di Margarita Mladenova e Ivan Dobtchev del Teatro Sfumato di Bucarest, che hanno dedicato il loro Vello nero (24/7) alla popolazione caucasica dei Karakatchan, pastori nomadi d’alta montagna, quasi completamente sterminata insieme a un antico patrimonio di cultura orale. Come nelle serate dedicate ai poeti del Mar Nero: Nichita Stanescu dalla sponda rumena, Petja Dubarova da quella bulgara, e da quella turca Fazil Hüsnü Dag larca, estraneo a ogni eccesso nazionalistico, nonostante l’appartenenza alla gerarchia militare.
Sono esempi dell’orizzonte del Mittelfest 2000, da cui non sono assenti occasioni di vera contemporaneità. Per esempio nel Marco Polo del compositore cinese Tan Dun (23/7), presentato alla Musiktheater Biennale ’96 di Monaco. O nell’arroccata Cittadella del coreografo armeno-iraniano Gagik Ismailian (25/7). O ancora nella tecnologia dal gruppo milanese Agon, che racconta con il live-electronics degli strumenti e della danza i “diari orientali” scritti da dieci musicisti italiani d’oggi (22/7).
Da segnalare, tra le proposte finora anticipate, la doppia edizione italiana (con Toni Bertorelli) e ceca (del Teatro alla Ringhiera di Praga) del Colonnello con le ali di Hristo Boychev, testo-rivelazione dello scorso anno al Festival di Avignone; il Filottete di Heiner Müller coprodotto dal Mess di Sarajevo e diretto dal regista Eduard Miller con interpreti sloveni, croati, bosniaci; una iniziativa dedicata all’autore magiaro Imre Madách e alla sua millenaristica Tragedia dell’uomo, anch’essa in doppia edizione ungherese (della compagnia Mozgó Ház Tarsulás) e italiana (con la regia del polacco Krisztof Zanussi). Lo spettacolo d’apertura rinuncia quest’anno alla consueta formula itinerante, per inquadrarsi nell’ambito dei “percorsi friulani” a cui il Mittelfest ha dato spazio in ogni edizione. Dallo studio storico-indiziario di Carlo Ginzburg Il formaggio e i vermi sulla vicenda del mugnaio eretico Menocchio da Montereale Valcellina, Giorgio Pressburger e Cesare Garboli hanno tratto il copione che inaugurerà, sabato 22 luglio, le serate teatrali del Festival.

NEL MISTERO DELL’INFELICITA’

Taormina (ME) – Trentadue anni, un capoccione rosa e biondo sopra un corpo da gigante, un sorriso cortese e determinato, proprio come i suoi progetti. Del teatro europeo Thomas Ostermeier rappresenta il volto giovane, energetico, soprattutto quello vincente.
E’ l’unico regista che può dire di essere passato, in soli quattro anni, dagli allestimenti in una baracca alla direzione di un teatro dal passato quasi mitologico, la berlinese Schaubühne. Un passato messo ora in forse dalla ridefinizione dei finanziamenti, che sta facendo di Berlino la più movimentata e “sperimentale” fra le capitali europee.
Le 99 sedie della “Baracke”, il container di legno e lamiera costruito nello spiazzo accanto al Deutsches Theater, sono stati nel 1996 il punto di partenza della spedita carriera di Ostermeier. Ora la direzione della Schaubühne, che negli anni Settanta fu di Peter Stein e che nello scorso decennio ha perso gran parte del proprio smalto, è la sua responsabilità più grande.
<<Ma siamo in quattro a dirigere il teatro – precisa quando lo si intervista – quattro idealisti pragmatici. C’è Sasha Waltz, coreografa, e ci sono i due drammaturghi, Jens Hillje e Jochen Sandig. Una costellazione di idee e di progetti per lavorare anche qui con la stessa audacia che abbiamo messo nel lavoro alla Baracke>>.
A quest’audacia, la giuria del Premio Europa per il Teatro, a Taormina, ha assegnato il riconoscimento che valorizza (anche con un contributo di 20.000 euro) le “Nuove Realtà Teatrali”, titolo condiviso quest’anno con l’italiana Societas Raffaello Sanzio e gli olandesi del Theatergroep. <<Per aver contribuito a dare espressione alle inquietudini delle giovani generazioni offrendone, attraverso il teatro, uno spaccato fedele e pregnante>> dice la motivazione. Naturalmente c’è qualcosa di più di una inquietudine generazionale a fare di questo ragazzone tedesco, nato nel nord del paese, cresciuto in Baviera, e diventato famoso con il suo lavoro a Berlino, il regista cui l’Europa dei teatri guarda con un’attenzione che non si percepiva da tempo.
I nomi degli autori che finora ha scelto per i suoi spettacoli parlano da soli. La forza autodistruttiva dei testi di Sarah Kane (a Taormina Ostermeier e gli attori della Schaubühne hanno presentato Crave, allestito da poche settimane), il sesso consumistico delle vignette teatrali di Mark Ravenhill (Shopping & Fucking), la crudezza e lo stordimento dei sensi di David Harrover (Messer in Hennen), il ribellismo di periferia di Enda Walsh (Disco Pigs). Grazie a Ostermeier è andata dunque in scena quasi al completo l’onda cruda e realista della nuova scrittura britannica, quella che sotto alla ferocia e al cinismo, svela la disperazione di una ricerca che non ha avuto esito, un bisogno incompiuto di sentimento che trova surrogati nella violenza.
<<Cinema e televisione ci hanno abituati a credere che la violenza non ci riguardi mai personalmente>> – dice Ostermeier. <<Io invece ho incontrato spesso quelli che vivono dall’altra parte della società. E quando lavoro su personaggi come loro, sento una specie di responsabilità personale, sento che devo dare loro una possibilità di parola>>. La dichiarazione d’intenti rende plausibile anche la presenza, nel repertorio costruito in pochi anni da Ostermeier, di un inaspettato Brecht (Mann ist Mann).
Ma una scelta di autori non basta a spiegare l’interesse che il teatro di Ostermeier suscita anche tra fasce di pubblico di solito refrattarie alle offerte della prosa. La sua formazione, contemporanea all’impulso scatenato in Germania dalla caduta del muro, è in realtà un mix di esperienze musicali (lui stesso suona il basso), volontariato antimilitarista e antinucleare, passioni e adesioni teatrali che si intrecciano con quelle degli artisti della fotografia, del cinema e della danza. Il risultato, lievitato nei quattro anni di lavoro alla Baracke e diventato presto magnete per un nuovo pubblico, è un teatro dalle forti energie espressive, diretto, liberato da premesse intellettuali, riaffidato alla scrittura degli autori e alla sensibilità emotiva degli attori: le premesse con cui ha assunto l’incarico alla Schaubühne, dove nei primi mesi del 2000 ha allestito Personenkreis3.1 di Lars Norén e Gier (titolo tedesco dell’originale Cr ave di Sarah Kane),mentre già prepara Parasiten di Marius von Mayenburg (debutto previsto a maggio) e Der Name di Jon Fosse (debutto previsto ad agosto).
Presentato al pubblico di Taormina come l’esempio più recente del lavoro di Ostermeier, Gier è una partitura per quattro voci: quattro maniere di essere dentro al mistero di una sola infelicità. Due uomini e due donne sono issati su quattro alti parallelepipedi trasparenti e da lì danno voce a quelle che sembrano le proprie ferite. Piccole parole, confessioni, invocazioni, echi della memoria. La violenza con cui Sarah Kane ha posto fine, nel ‘99 a 27 anni, alla propria vita, le rende dicibili solo attraverso figure musicali. Contrappunto, requiem, improvvisazione ritmica, lied doloroso. Sono sentieri sonori lungo cui seguire il succedersi di questi frammenti di frasi, brandelli di colloqui intrattenuti forse solo con se stessi, e rimontati dopo che un’esplosione sembra averli sparsi su un terreno arido, sul quale l’autrice inglese evidentemente non ha trovato motivi di speranza.

POLYGRAPHE, OLTRE LA VERITA’ DELLE VERITA’

a1n1poly1Udine – Una giovane attrice canadese viene scelta per interpretare un film ispirato a un fatto di cronaca: l’assassinio di una donna avvenuto sei anni prima a Québec City. Un medico legale, originario di Berlino Est ed emigrato in Canada, ha una relazione con l’attrice e le confessa di essersi occupato di quel caso. E’ stato lui a sottoporre i sospettati al test del “polygraphe”, la “macchina della verità”. Il giovane cameriere di un ristorante, che occupa l’appartamento accanto a quello dell’attrice, era uno degli amici della donna assassinata ed è stato l’indiziato numero uno durante le indagini. La macchina della verità lo ha scagionato, ma lui non lo sa ed è ancora vittima di un ambiguo senso di colpa.

Tre personaggi si legano in una vicenda che ha le tensioni cinematografiche di un poliziesco alla Hitchcock. Si tratta invece di una pièce teatrale, costellata di indizi, sospetti, piste e coincidenze che portano la firma di uno dei più inventivi registi internazionali, il canadese Robert Lepage, mago, come suggerisce il titolo, nella “moltiplicazione delle scritture”.

Polygraphe è un thriller teatrale che ha che fare con la verità e i tanti modi in cui la si può leggere. La verità dei fatti e quella della fiction. La verità delle reazioni fisiologiche e quella delle convinzioni soggettive. La verità della macchina della verità.

a1n1poly2Ideato nel 1988, quando la storia apriva le prime crepe sul Muro di Berlino, lo spettacolo si è evoluto nel tempo. Del Muro ha fatto un potente simbolo narrativo e un elemento di grande resa scenografica. Basta la parete di mattoni rossi e qualche essenziale accessorio (un lavandino, il carrello dell’obitorio, anche soltanto il trasudare rosso del sangue tra i mattoni) per definire la sintassi veloce di luoghi e immagini che Lepage e la coautrice Marie Brassard impongono allo spettacolo, riallestito dopo che la versione in pellicola è stata presentata al Festival di Cannes e dopo oltre un decennio di repliche, ora in triplice versione canadese, spagnola e italiana. Con la traduzione di Franco Quadri, in Italia Polygraphe ha per interpreti Stefania Rocca, Nestor Saied e Giorgio Pasotti, e vede impegnato nella coproduzione il Centro Servizi e Spettacoli di Udine.

Non solo l’effetto cinema (titoli di testa, sequenze, dissolvenze, movimenti di macchina, flash-back) rende attrattivo lo spettacolo. C’è l’intelligenza di una regia che dispone i materiali in una rete di induzioni e di specchi. C’è il fiato sospeso di un racconto in cui la topografia di Berlino, ancora tranciata dal muro, si riflette nell’anatomia di un corpo lacerato da un gesto di violenza. La sequenza delle scene moltiplica indizi e consonanze, con soluzioni geniali come nel precedente La geometria dei miracoli, dedicato all’architetto Frank Lloyd Wright. Valga stavolta la sorpresa di inquadratura dall’alto sul luogo del delitto, o il continuo rimando alle scene di Amleto e al teschio di Yorik, o l’immagine di una matrioska che racchiude verità dentro altre verità.
Ellissi narrative e carrellate muovono intanto lo spettatore nello spazio e nel tempo: dal Canada alla Germania, dall’appartamento della ragazza alla stazione del metro e ai suoi reiterati fatti di sangue, dall’istituto di medicina legale al set dove si gira.
Stefania Rocca, volto conosciuto dal pubblico cinematografico in Nirvana e Viol@, deve impersonare un’attrice bella, ma di non grande esperienza, e ce la fa benissimo. Sono in sintonia con lei Nestor Saied, con la sua nostalgia di un affetto lasciato a Est, e Giorgio Pasotti, il cameriere vittima di sentimenti e passioni punitive, atletico anche negli scivolamenti lungo il muro delle complicità e dei sospetti, che nella scena conclusiva dovrebbero trovare ragioni per un chiarimento. O per supposizioni più allarmanti, perché nella ricostruzione mentale che lo spettatore si ritrova infine a fare, resta aperto lo spazio di più verità. La verità della macchina della verità non basta.