Paure di rilevanza nazionale

Roma – Compaiono tutti e tre in giacca e cravatta, come si conviene al luogo e ai personaggi che stanno per rappresentare. Sono Enrico Di Fabio, Gianluca Riggi, Enea Tomei, i tre impavidi attori di Aracnofobia che non hanno resistito all’idea di portare in scena una discussione della Camera dei Deputati, svoltasi nel luglio dello scorso anno prima dell’approvazione del progetto di legge 4198. E se non fosse annunciato chiaramente nell’invito allo spettacolo che trattasi di un dibattito realmente accaduto – sul quale Riggi, in quanto autore del testo, si è limitato ad apportare solo qualche taglio – saremmo tentati di pensare a una riscrittura in chiave parodistica di serissimi atti parlamentari. Ma sarebbe scorretto non aggiungere subito che non tutti gli interventi degli onorevoli iscritti a parlare suscitano il riso, anzi, al contrario, quando la voce arriva dall’opposizione il discorso diventa illuminante su quello che i tre attori definiscono <<lo stato di demenza raggiunto dalla nostra democrazia rappresentativa>>.
Appena entrano in scena – siamo alla Cometa Off, dove lo spettacolo è stato proposto per due sere, il 27 e il 28 maggio – i tre affabili attori iniziano a consegnare ad alcuni spettatori dei cartoncini sui quali sono riportati i nomi dei relatori che parteciperanno alla discussione. Di conseguenza, qualcuno ricevuta tale identificazione è costretto a cambiare di posto, ricollocandosi a sinistra o, con un po’ di fastidio, a destra. Si resta così coinvolti immediatamente nell’azione, come avveniva nella rilettura del Caligola di Camus, realizzata da Gianluca Riggi e Andrea Felici (i due direttori artistici del romano Furio Camillo). Il meccanismo sembra il medesimo: l’esposizione verbale provoca una sorta di accompagnamento nella riflessione, senza forzature né conclusioni servite preconfezionate. Aracnofobia trasferisce la conoscenza di un fatto e la lascia reagire con la sensibilità ricettiva di ognuno. E la maniera attorale è talmente algida, quasi casuale e distaccata dal fatto stesso da creare uno spiazzamento, inizialmente provocato anche dall’incertezza del ruolo da sostenere, sentendosi parte – con quel cartellino in mano – dell’emiciclo parlamentare. Assodato poi che non si dovrà leggere alcuna battuta del copione, l’attenzione viene tutta concentrata sulle parole degli attori, e un senso di disagio assale gli spettatori, nonostante vengano offerti tramezzini e vino, in quella che dovrebbe simulare la pausa pranzo dei lavori parlamentari.
Tra pochi elementi scenografici – qualche sedia e un trespolo che ospita il presidente della Camera – partono gli interventi, mentre aumentano gli interrogativi intorno ai misteriosi aracnidi, che gli onorevoli della maggioranza descrivono con dovizia di “particolari scientifici”. Alcune leggi ad personam che il Parlamento italiano, in questi tre anni di XIV legislatura, ha “discusso” e approvato sono rimbalzate fuori dall’aula con grande e giusto clamore (dal falso in bilancio alle rogatorie internazionali, dal “lodo Schifani” alla “Cirami” e fino alla vergognosa “Gasparri”), altre invece sono passate in sordina, ciò non toglie che fossero lo stesso finalizzate alla soddisfazione di colui che Paolo Rossi nel suo ultimo spettacolo chiama Gigetto. Il decreto legge n. 159 del 3 luglio 2003, che dovrebbe salvaguardare il popolo italiano dall’invasione di pericolosissimi ragni, è uno di questi casi. Il punto è che Gigetto – così viene fuori dallo spettacolo – se ha superato la sua avversione all’aglio, grazie all’intervento in Sardegna di un noto regista amico, non è ancora riuscito ad elaborare e oltrepassare il suo terrore per i ragni. Umanissima debolezza, cos’altro si può aggiungere… magari un suggerimento a Di Fabio, Riggi e Tomei. Vadano i tre attori a cercare tra le grandi opere di “rilevanza nazionale” sfornate dal ministro Lunardi, tra queste, proprio in Sardegna e, in particolare, in Costa Smeralda, potrebbero trovare materiale di interesse speciale. L’uomo più ricco d’Italia sta attrezzando – a spese dello Stato – la sua casa per le vacanze con un approdo di massima sicurezza, più annessi e connessi. Si scavano grotte e si installano ascensori, chi può sapere… è tutto coperto dal segreto di Stato. Per i tre perlustratori di Aracnofobia non sarà facile seguire il nostro suggerimento.

LA LEGGE DI GIGETTO

Roma – Molti romani erano rimasti scontenti, troppo poche le repliche di novembre all’Ambra Jovinelli per contenere tutti gli aficionados di Paolo Rossi. Così, eccolo di nuovo in scena a Roma (fino al 30 maggio) con le sue “adunate popolari di delirio organizzato” a chiusura di stagione. Bandito dalla televisione (in ottima compagnia, con Sabina Guzzanti, Daniele Luttazzi…), che negli anni Novanta gli aveva dato la notorietà di massa, questo piccolo grandissimo attore continua a mandare il pubblico in visibilio comparendo sui palcoscenici di tutta Italia. Con le sue affabulazioni riesce a costruire spettacoli che vanno a toccare la sensibilità di quella moltitudine capace ancora di pensare, e di coniugare il divertimento con l’impegno. Poi questo suo ultimo lavoro Il signor Rossi e la Costituzione si palesa fin dal titolo come atto di militanza che spinge alla riflessione, in un momento in cui della nostra Carta fondamentale se ne fa un gran parlare, troppo spesso a sproposito.rossi
E parte proprio dal fastidioso sproloquiare intorno alla Costituzione Paolo Rossi, dalla voglia di alcuni di modificarla questa Legge, considerata tra le migliori al mondo, e non ancora del tutto applicata. Per i “padri della patria” avrebbe dovuto costituire una lenta rivoluzione (Piero Calamandrei la definì una “rivoluzione a tappe”) con la sua sintesi del pensiero più sano dell’Italia antifascista, quello liberale, cristiano e comunista. Ma quanti la conoscono questa Carta straordinaria? Sicuramente sono in maggioranza quelli che non l’hanno mai neanche letta. E qui arriva Paolo Rossi, per colmare questo vuoto di conoscenza.
Accompagnato da tre musicisti e da uno svagato valletto pugliese, l’attore propone una lettura collettiva degli articoli, cominciando dai primi dodici, i “principi fondamentali”. Certo non tutti e centotrentanove (più le disposizioni transitorie e finali) alla fine vengono letti, ma in quasi tre ore di spettacolo diverse questioni saltano fuori, affidandosi un po’ alla sorte – sono sorteggiati tre numeri (qualcuno nel corso delle repliche li ha giocati a Lotto e ha vinto) – e un po’ alla volontà degli spettatori che sono chiamati continuamente ad intervenire, ad esprimere desideri… Abbiamo addirittura partecipato alla celebrazione di un matrimonio tra due giovani seduti in sala che non hanno soldi per sposarsi. L’officiante con tanto di fascia tricolore, naturalmente, era Paolo Rossi.
Ma se la struttura della messinscena resta la stessa da mesi – ha girato per novanta piazze – i testi (scritti dal comico insieme con Carlo Giuseppe Gabardini, Riccardo Piferi e Michele Serra) sono modificati anche ogni sera, legando con doppio filo lo spettacolo all’attualità. Non sfuggono agli autori le note performance quotidiane di Gigetto & Co. – nome dietro al quale “celano” l’inquilino di Palazzo Chigi – che recuperate integralmente e, senza pagare diritti d’autore, l’attore valorizza come pezzi di autentica comicità. Che Gigetto fosse un comico eccezionale, vera concorrenza, era chiaro fin dall’inizio. Da quel lontano ’82, e sono ora più di vent’anni che il buon Paolo è costretto ad occuparsene!
Può accadere però che la satira bruciante lasci il posto a brani politici classici, come un illuminante discorso di Pericle sulla democrazia ateniese. E vale la pena di rammentare che proprio questo testo Rossi avrebbe portato a Domenica in, lo scorso novembre, se la censura della Rai non avesse riscontrato un chiaro riferimento al Presidente del Consiglio e quindi bocciato. Si ricorderà che poi Paolo Rossi ha rinunciato al passaggio televisivo e a Bonolis, il quale nel frattempo è rientrato nei ranghi. Se suonava Su la testa il suo debutto tv in epoca Guglielmi (è stato il battesimo televisivo per un gruppo d’attori eccezionali da Bebo Storti a Antonio Albanese a Aldo, Giovanni e Giacomo, giusto per citarne alcuni) come possono aver sperato i funzionari Rai che il terribile Paolino scendesse a compromessi pur di apparire nella magica scatola.
Via da questa televisione (pubblica e/o privata è lo stesso), Paolo Rossi prosegue il suo lavoro in teatro, in quello spazio di libertà che il teatro permette e che un artista come lui cerca e ricreare ogni volta col contatto dal vivo. Forse, è un lavoro più lento – perché si raggiungono meno persone in una serata – ma più efficace, di questo è convito Rossi che sta già pensando al nuovo spettacolo, e cerca attori, in particolare, non italiani. A Roma ha fatto un’audizione nei giorni scorsi e un’altra è programmata per il 25 maggio. In bocca al lupo!
Per prenotarsi ai provini chiamare il numero 333.2393414

L’HARDORE DI SCENA VERTICALE

a1n12hard1Castrovillari (CS) – Una scrittura scenica complessa questa che Scena Verticale ha presentato a Castrovillari, aprendo la rassegna di spettacoli organizzata dalla stessa compagnia nell’ambito della seconda edizione di “Primavera dei teatri”. Proposto come “ultimo studio” di un lungo processo di costruzione, Hardore di Otello, scritto e diretto da Saverio La Ruina, mostra un’abbondanza di materiali che attendono ora di essere sfrondati, in modo da alleggerire e donare fluidità all’intera struttura dell’opera.
La messinscena sorprende un giovane Otello in braghette e canottiera in un avanzato stato di delirio post omicidio, mentre giace di fronte ad un maxi schermo che rimanda immagini dell’amata Desdemona. Sospeso sghembo sulla sinistra della scena questo sito virtuale vomita tutta la collezione privata di Otello, maniacalmente catalogata nel computer e in continuazione riprodotta per tentare di tamponare una terrorifica mancanza. E da questa mancanza La Ruina è partito per costruire una tragedia calabro-scespiriana (così nel sottotitolo) che di Shakespeare mantiene pochi nodi tematici, per ripercorrere invece alcuni luoghi cari e già frequentati dall’autore-attore-regista di Scena Verticale. Intanto, la partitura drammaturgica si snoda attraverso un percorso incidentato da innesti dialettali, che riportano ad un atavico passato – immediatamente attualizzato dal personaggio del padre – cozzando contro il presente tecnologico del giovane Otello e della sua Desdemona virtuale. Una modernità sopraggiunta, qui a Sud, già “post”, incompresa da quel padre che si esprime in una lingua rigettata dal figlio. E qui “lo scontro” generazionale, l’impossibilità di capire, di impostare un dialogo che possa salvare dalla tragedia. Hardore diventa allora la rappresentazione dello iato esistente tra due mondi vicini, per superare il quale solo il padre sembra protendersi verso il figlio, mentre quest’ultimo rimane bloccato nel suo cieco egoismo. Ma lo sforzo ermeneutico di un padre ricacciato ai margini dell’esistenza del figlio è in funzione di un bisogno di riproporre la propria “normalità”, ormai improponibile. Un padre, che non accetta – non vede – semplicemente perché non capisce un apparato di segni, forse evidenti, o almeno più decifrabili, in altri contesti. Uno dei punti di forza della scrittura di La Ruina è proprio la capacità di inserirsi nella specificità sociale e culturale del suo territorio, quell’entroterra calabrese severo, misterioso, solcato da alte montagne. <<Quel pezzo d’Italia senza futuro del mai visto e del mai cominciato>> – dice ad un certo punto Otello. E da lì raccontare una storia universale. Una storia di confine, questo Hardore, come era stata estrema la scelta di indagare dall’interno l’universo delle transessuali con de-viados (il penultimo lavoro di Scena Verticale).
Così Otello (interpretato da Dario De Luca, direttore artistico, insieme con La Ruina, di “Primavera dei teatri”) giace avvolto nella sua antropomorfa poltrona, avvinghiato alle prosperose mammelle che ne formano i poggiatesta. E clicca disperato sul mouse, attivando quelle amate visioni e i suoi monologhi masturbatori, che andrebbero forse un po’ asciugati e interiorizzati evitando un inutile sfoggio di sofferenza. Quelli che passano sul maxi monitor sono primissimi piani e particolari che lo riportano nel suo rapporto con Desdemona. Ogni tanto è distratto dal suo amico Iago (particolare l’interpretazione del giovanissimo Fabio Pellicori), inquietante corpo e voce che ripropone mancanze ancora più gravi quando arriva disperato per la morte del suo criceto, che confesserà poi di avere ucciso per “gelosia”: la defunta bestiolina riservava troppe attenzioni alla compagna-cricetina.L’impianto scenografico ricalca le intenzioni drammaturgiche, immergendo l’azione all’interno di una piscina che ha una duplice funzione, da una parte di fetida discarica per i rifiuti in cui annegano ma poi riemergono oggetti feticcio di un presente incomprensibile e di un passato riconoscibile solo dal padre e dall’altra di luogo della purificazione. Anche la poltrona di Otello galleggia in quest’acquitrino infestato da gracidanti ranocchie. In più questa piscina, perimetrata da un muretto di mattoni grigi su cui insiste una perenne azione di costruzione del padre, sottolinea e descrive tanti paesaggi meridionali. Mentre accanto, sulla destra della scena – nello spazio del padre – si erge una candida statua della Madonna del Pollino.C’è anche Cassio in questo Otello, un bravo e pulito ragazzo che si chiama Rosario (Rosario Mastrota) e fa il muratore insieme al padre, per questo interminabile e scivoloso muretto-casa, sul quale transitano e dal quale spesso cadono i personaggi. Su Rosario, unica e impotente figura “positiva”, il padre trasferisce, ovviamente, il suo bisogno di normalità. La sua necessità di recuperare dei riferimenti, fosse solo per consegnare in eredità il suo vissuto, oramai sconquassato. Ed è significativo, come se La Ruina abbia voluto operare una sospensione dell’analisi di un ruolo, che manchi la madre, della quale però si ritrovano tracce in alcuni motivi del padre. Mancando la mediazione materna l’unico personaggio femminile è Desdemona (una Stefania De Cola compiaciuta nel suo dark), che verso la metà delle due ore di rappresentazione si materializza sulla scena con tutto il suo portato di sofferenza. La spirale narrativa accelera allora il suo vortice nelle parole di questo spettro di giovanissima donna, segnata dagli abusi paterni, che ha tentato di cancellare attraverso pratiche di sesso estremo con Otello. Il dialogo tra i due amanti si apre sull’universo del loro rapporto “malato”, con la rievocazione del primo sangue mestruale subito come giusta punizione per quei contatti incestuosi. Sangue che Desdemona ha pulito con un lenzuolo, poi stracciato e gettato dalla finestra in mille pezzi. Uno di quei brandelli finisce nelle mani di Iago al posto del famoso fazzoletto, che detta a Otello l’epilogo omicida.
L’intreccio è un po’ barocco e non permette distrazioni allo spettatore, farcito di piccoli particolari, tutti però funzionali all’architettura della messinscena. Invece, è sul ritmo che Scena Verticale deve ora lavorare, per rendere più incalzante specialmente nel finale il susseguirsi delle scene. Peraltro alcune di particolare bellezza formale, valga solo quella pietà laica che il padre, elevato ormai a genitore fallito tout court, configura con Otello esanime tra le braccia.
Hardore di Otello (tragedia calabro-scespiriana) sarà in scena al Teatro Quirino di Roma (il 23 e 24 giugno), al festival di Santarcangelo (il 12 e 13 luglio) e al festival delle Colline Senesi (il 30 luglio), dove il 2 agosto sarà proposto anche de-viados.

L’ARTE DEGLI SCALOGNATI

a1n19dav1Napoli – Dopo l’avventura shakespeariana con gli attori della sceneggiata napoletana da cui è uscita La Tempesta. Dormiti, gallina dormiti…, il regista Davide Iodice ha iniziato quest’estate un nuovo cammino. Questa volta il territorio che andrà a scandagliare è quello del circo, considerato da Iodice un altro <<terreno di crisi>> e per questo di particolare interesse per il suo lavoro, che dovrebbe approdare alla messinscena de I giganti della montagna di Luigi Pirandello. Avviata a Napoli, la ricerca è proseguita attraverso un laboratorio ospitato nell’ambito di Volterrateatro, per svilupparsi ora lungo il corso del prossimi mesi, durante i quali Iodice tenterà l’incontro con la famiglia Ardizzone, storico nucleo circense, che recentemente è stato assalito dai “giganti”: un gruppo di naziskin gli ha distrutto ogni cosa. Insieme agli Ardizzone il regista cercherà di giungere, tra un anno, all’allestimento pirandelliano.
A Davide Iodice, attivo nella compagnia Libera mente, una delle realtà più feconde nel panorama teatrale nazionale, abbiamo chiesto di raccontare l’avvio di questo nuovo percorso di ricerca.
a1n19dav2Perché hai scelto di indagare proprio il circo?
Come la sceneggiata, il circo è un’arte morente. Credo che qualcosa di interessante avvenga quando le cose stanno sul punto di finire. Intanto, è interessante proprio l’ostinazione a vivere.
In questi ultimi mesi stiamo assistendo ad un’esplosione di circhi, come non si era ancora vista in Italia. Per esempio, a Brescia si è svolto anche il primo festival dedicato a queste arti. Esiste forse il timore che esse possano scomparire per sempre. Questo tuo progetto ha lo scopo di recuperare l’arte circense?
Non è una questione di recupero. La questione è spostarsi da un posto all’altro. E sono tutti posti che ripercorri, nel senso che sono già noti. Il circo è una cosa così profonda – anche se sembra banale dirlo – che comunque nei nostri spettacoli c’è sempre. Questa attitudine allo spazio circolare con il pubblico intorno. Allo spettacolo sgranato come la festa, come un evento che si fa proprio in quel momento. Quest’attitudine naturalmente c’è sempre stata. Ora, è venuto il momento di citare questa cosa. Anche per parlare di questa precarietà nostra, questa marginalità. Per dargli una forma: quella del tendone.
Stai dicendo che la vostra stanzialità a Napoli è resa impossibile dalla mancanza di un vostro spazio?
Infatti. Abbiamo avuto uno spazio fino a quando ho fatto la direzione artistica del Teatro Nuovo.
Personalmente il circo mi ha sempre messo una grande tristezza, anche quando trionfa lo splendore e la magnificenza. I piccoli circhi familiari, poi, mi gettano nella disperazione. Lo stesso effetto che mi possono fare le immagini di Giulietta Masina ne La strada di Fellini.
E’ proprio questa angoscia che trasmette il piccolo circo la dimensione che io cerco.
Ma perché il circo trasmette questa angoscia?
Anche questa è una banalità, ma il circo ha molto a che fare con la morte. E’ freddamente legato alla morte, alla sopravvivenza, allo stento. Il circo è un’arte di stenti. Se vai a vedere come fanno quelli a sopravvivere al trapezio, al leone e soprattutto alla fame. Uno dei motivi dell’angoscia penso che sia perché è intimamente legato alla sopravvivenza.
E’ un messaggio che arriva anche quando non hai razionalizzato la morte. Da bambino.
Il circo è esattamente come il mondo. Stai sotto quella cupola che ha delle strutture portanti. E’ come il Globe, che non a caso si chiamava Globe e non a caso gli elisabettiani parlavano di teatro del mondo e l’analogia era tra il palco e la terra e il cielo si chiamava cielo. Inoltre non a caso la vita è un recita. Tutto questo nel circo è crudo, nel senso di non cotto, di non preparato. Buttato nella povere, nella segatura. C’è una grande violenza nel circo. Nella segatura c’è impastato il sangue di chi ferisce, ci sono gli umori. E’ la forma archetipa, è la copertura dello spazio aperto.
Come si è formato il gruppo laboratoriale di Volterra?
Hanno risposto a una sorta di chiamata, non abbiamo fatto proprio una selezione, anche se per problemi tecnici abbiamo formato un gruppo di dieci persone più i ragazzi di Libera mente. Nella chiamata abbiamo scritto che tipo di artisti avremmo voluto incontrare: acrobati dell’esistenza, attori non protagonisti, ecc. Tra gli altri ha risposto una ragazza che fa la regista e studia trapezio a Londra, un ragazzo scappato da un altro provino, che lavora in strada. Da questa prima fase crediamo possano uscire almeno due persone con le quali mi piacerebbe continuare a lavorare.
Quale metodo di lavoro stai seguendo?
Sto lavorando su due livelli, da un lato sulla formazione di un circo autonomo, cercando di individuare le persone come se stessimo componendo la compagnia, dall’altro quello di cercare una famiglia già costituita con un suo repertorio e un suo tendone.
E hai pensato agli Ardizzone – che si pronuncia anche alla francese. Come ideatore del progetto e regista dello spettacolo che dovrebbe uscire da questo incontro come pensi di poterti inserire nel loro lavoro e creare qualcosa con questi artisti?
Io sono uno perennemente in crisi, nel senso che quotidianamente mi interrogo su quello che faccio. Una crisi rispetto al senso e quindi cerco territori nei quali verificare se questa mia instabilità, questo mio essere in un terreno di smottamenti (gli spettacoli che ho fatto fino ad oggi sono uno diverso dall’altro), proprio in quei terreni estremamente dissestati riesce a trovare qualcosa di significativo. Non penso per spettacoli. Quindi non penso ad uno spettacolo con il circo o sul circo. Penso ad un’esperienza, a viaggio in un territorio. Così come è l’esperienza che sto facendo ancora con i vecchi attori della sceneggiata. L’idea sulla quale gira tutto è la ricerca di un territorio dove poter realizzare un’arte sensata, che ora si estende al nodo drammatico dei Giganti della montagna.
E come li state approcciando?
Stiamo lavorando sulla struttura dei Giganti, ma come domanda. Il circo è la villa della scalogna, questo mondo galleggiante, violento, nudo. Il circo è un vuoto, come l’interno della villa (nei Giganti ndr) è un vuoto.
Nella pratica laboratoriale cosa avviene?
Stiamo lavorando su degli autoritratti. Sto cercando capire la natura delle persone. Ognuno dei ragazzi compone un autoritratto scenico. Per cercare di capire se in questo primo manipolo di persone ci sono degli scalognati e dei giganti. Per il momento mi pare che ci siano almeno un paio di veri scalognati.
Domanda pirandelliana: come fai capire se l’autoritratto corrisponde a quello che sono “veramente” e non a quello che rappresentano di sé stessi?
L’autoritratto per problemi di interpretazione ti dice che la realtà non esiste. L’autoritratto può essere come io mi vedo o ciò che io voglio farti vedere in questo momento. Quello che è evidente e su cui non si può barare è che tipo di materiale usi per farlo. Io posso ritrarmi vestito da Napoleone, mentre non sono un Napoleone. La verità però è che faccio il mio autoritratto a carboncino, a olio o di terra, in quella scelta del linguaggio c’è la natura e un occhio attento riesce a coglierla. La dimensione interessante nei Giganti della montagna è proprio questa arte che si realizza su questi tipi disperati, “gente in vacanza”. Lo specifico di queste persone è la loro umanità. E questa loro umanità diventa arte. Una pazza, la scema del villaggio, violentata dai contadini e perennemente incinta, diventa nel mondo della villa della scalogna un’apparizione. Diventa una visione altra. Dive nta Maria Maddalena. L’arte degli scalognati è semplicemente lo spazio della loro vita. Di quello che sono, la cosa che fanno è la loro arte.
Quindi, partendo dall’autoritratto….
Arrivare a capire qual è lo spettacolo da fare ai giganti della montagna. E’ una cosa che non si sa. Pirandello non ce l’ha detto. Si sa che tipo di spettacolo fanno gli scalognati associati. Si mettono insieme e dovrebbe essere lo spettacolo ideale. Ma qual è lo spettacolo ideale se non il tempo presente. Poi, questi scalognati non sanno recitare… la loro specialità sono i fantasmi che hanno dentro. Sto cercando di portare gli attori a fare, rispetto a quello che sono, non uno spettacolo, ma lo spettacolo ideale. L’opera che si realizza di per sé. Chiaramente non si può fare, ma la tensione che propongono gli scalognati non è la tensione alla composizione formale, ma verso la distruzione totale. Sono scalognati, ma sono dei grandi artisti. Il circo è un luogo ideale per raccogliere questa cose, perché è vuoto e quindi può contenere molti fantasmi.

PASSI FORESTIERI SU ANTICHE VIE

a1n18vie2Siena – Sono partite il primo luglio da Corte Sant’Andrea, un piccolo paese sul Po, storico passaggio della via Francigena, utilizzato nei secoli dai pellegrini per attraversare il fiume e scendere verso Roma. E in barca hanno passato il guado approdando a Piacenza. Stanno andando sulle orme degli antichi viandanti le attrici-cantanti del gruppo guidato dalla drammaturga Renata Molinari, che fino al 5 agosto condurrà il suo laboratorio teatrale itinerante, Passi – Camminare Incontrare Fermarsi.
Ospitato nel progetto “Per antiche vie” (curato da Eti, Crt e Teatro di Roma nell’ambito degli eventi per il Giubileo), questo viaggio dalla Lombardia a Roma, il cui titolo esprime già il senso di un lavoro di ricerca particolare e raro, prosegue sul filo dei precedenti laboratori di drammaturgia tenuti da Molinari dal 1989 e svolti, nel corso degli anni, in diversi contesti, ma sempre stanziali. In quest’anno giubilare, invece, l’incontro laboratoriale ha assunto la sua specificità nell’atto del “procedere” e non si compie solo nel contatto con la realtà ospitante, ma con le molteplici e impreviste realtà attraversate lungo il cammino. Tutto si svolge in una dimensione spazio-temporale straordinaria sul ritmo del “passo dopo passo” (con una media di quattro chilometri all’ora) per arrivare a Roma, che a Paola Bigatto – ideatrice del progetto insieme a Molinari – è apparsa la cosa più significativa per il Giubileo.

In questo andare per trentasei giorni, segnato da una sequenza precisa di soste per il lavoro, il gruppo talvolta si apre al pubblico, come è avvenuto ai margini di Siena, nella Basilica dell’Osservanza, dove lo abbiamo incontrato. Ma non si tratta di uno spettacolo – come anticipava Molinari nel colloquio che abbiamo avuto sul ritmo di questi Passi: camminando – piuttosto di un momento di comunicazione dell’esperienza vissuta fino a quel giorno. Una sorta di paletto – proprio come quei sentieri ritrovati della via Francigena dai gruppi di trekking – che segna il punto del procedere e che racconta il viaggio nello spazio fisico e in quello mentale e relazionale di ciascuna attrice.
a1n18vie3La tappa senese, inclusa come anticipazione del programma di Amiata festival – Toscana delle culture, prevedeva anche uno degli appuntamenti con gli ospiti del laboratorio (qui Dario Marconcini che ha “regalato” al gruppo il suo lavoro su san Paolo), inseriti tra i riferimenti fissi delle attrici, le quali ricevono un contributo per il loro viaggio. Così, dopo una “pesante” lettura delle pagine del Santo apostolo di Cristo, il gruppo (sette partecipanti alla tappa senese) ha preso posto di fronte al pubblico e Molinari ha introdotto la presentazione dei materiali di laboratorio raccolti, portando un repentino cambio di registro alla serata. Sorprende infatti il tono ironico e leggero che lega le “azioni letterarie” delle attrici, che taccuini alla mano raccontano con la parola cantata o recitata il camminare incontrare fermarsi svolto fino a quella sera. In un’ora esce fuori il processo di costruzione drammaturgica con i diversi linguaggi teatrali utilizzati.
Alla partenza ciascuna attrice ha avuto un tema preciso su cui lavorare, legato alla nuova condizione – quella dell’andare, del “pellegrinaggio” – che avrebbe vissuto. Quindi, di “forestiero” che necessariamente ha bisogno di relazionarsi con l’altro, lo sconosciuto, il diverso. Un fulcro tematico che appare di profonda e tragica attualità in questo momento storico, segnato da grandi e gravi flussi migratori verso un agognato quanto falso e rigettante paradiso occidentale. E che sollecita la riflessione sulla facilità di apparire-essere-sentirsi “forestiero”.
a1n18vie4L'”accoglienza” assume allora un valore drammaturgico, come “la porta”, l'”ospitalità” o “il pugno in faccia”, che le attrici ripresentano in piccoli quadri costruiti attraverso suggestioni raccolte sul Passo della Cisa o percorrendo la trafficata via Emilia. Nel procedere dell’esposizione tornano le domande di chi le incontra lungo il cammino: <<Chi siete? Dove andate?>>, <<cinque attrici, una drammaturga, una cantante. A Roma>> e possono sovrapporsi al Coro di Edipo. Sbucano fuori le mille difficoltà del loro essere viandanti, nonostante tutto il percorso sia stato stabilito dopo sopralluoghi preliminari, che tenessero conto dei segni di precedenti antichi passaggi.
Un canto passa di bocca in bocca trasformandosi nelle diverse sonorità regionali. Una ricorda la meraviglia di un luogo mai visto prima, andando in macchina, un’altra racconta di quella porta chiusa che a ben guardarla era invece una porta aperta su un prato.
“La paura” e la “trasformazione” si legano a questo viaggio, dove si scrive tutto, perché <<si teme di perdere la memoria>> – dice Molinari. Sono molte le sollecitazioni esterne, umane, naturali, artistiche che scorrono lungo la via Francigena. Per questo esiste anche un diario sul quale ogni giorno ciascuna attrice appunta una suggestione, un pensiero, una frase che diventa il distillato di un’esperienza, di un incontro.
E il viaggio continua nell’incognita del cammino. Prima di arrivare a Roma si apriranno ancora e ospiteranno anche Ermanna Montanari e Marco Martinelli, che andranno ad incontrarle, su quei Passi, con un loro spettacolo (a Sutri il 4 agosto).
Oltre a Paola Bigatto e Renata Molinari, partecipano ai Passi Franca Graziano, Maria Grazia Mandruzzato, Monica Nappo, Ambra D’Amico, Marie Bach, Angela Malfitano, Lorenza Zambon, Marinella Manicardi, Elena Musti.

”AREE DISAGIATE” DUE ANNI DOPO

a1n16sud1Santarcangelo (RN) – Lo spazio di Santarcangelo dei Teatri, oltre che di spettacolo, è anche luogo di incontro spontaneo – in piazza, nei bar o nei ristoranti – e organizzato. In quest’ultima categoria rientra il seminario curato dall’Ente teatrale italiano (Eti) e ospitato a questa trentesima edizione del festival, in coincidenza della conclusione del primo biennio del progetto governativo “aree disagiate”, che ha visto l’Eti impegnato nel sostegno e la promozione teatrale, in particolare nel Sud del Paese. L’occasione per questo primo incontro del resto è stata propizia, giacché nel cartellone dei “Trentanni” le produzioni meridionali sono raccolte in una sezione intitolata – con una formula forse non completamente felice – “Accampamento Sud”. Titolo che comunque esprime la frequente precarietà dello stanziamento produttivo nelle terre di origine e insieme la difficoltà di circuitazione di tali produzioni non solo nelle aree centro-settentrionali d’Italia, ma anche nello stesso Sud.
Basato sui risultati di uno studio dell’Osservatorio dello spettacolo (articolato sulla misurazione di indicatori di consumo culturale e di spettacolo a livello regionale e dei relativi flussi di investimento finanziario statale e locale), il progetto “aree disagiate” ha coinvolto sette regioni (Basilicata, Calabria, Campania, Molise, Puglia, Sardegna, Valle d’Aosta), nelle quali sono stati avviati rapporti di collaborazione con 24 realtà teatrali individuate sul territorio, tentando – forse per la prima volta in Italia – percorsi differenziati di intervento e andando ad interagire – e questa è la nota più innovativa – con le Amministrazioni locali. Nel corso del secondo anno, la stagione 1999-2000, in termini numerici il progetto ha sensibilizzato 23 Enti, tra Comuni, Provincie e Regioni, estendendosi in 24 città per un totale di 325 recite e ha visto la partecipazione di 112 compagnie, oltre alla programmazione di 365 giornate di laboratorio e attività culturali.
Ma al di là delle cifre che pure appaiono significative, il lavoro dell’Eti ha creato una sorta di rete, scaturita dalla messa in relazione delle diverse realtà produttive e attivata attraverso un nuovo modo di programmare-intervenire dal “centro” che ora sembra esportabile nelle zone teatralmente agiate della Penisola. Divenuto oggetto di attenzione, interlocutore paritetico e non assistito, il Sud sta emanando energia vitale in grado di alimentare l’intero sistema teatrale italiano. <<E’ diventato un laboratorio di strategie>> – ha sottolineato Clara Cottino di Crest – mentre si fa strada la convinzione che non sia più possibile <<ragionare sul progetto Sud, ma sul teatro in generale>> – come ha detto Lello Serrao di Libera Scena Ensemble. Pure le conclusioni di Giovanna Marinelli, direttore generale dell’Eti, sono andate in questa direzione, quando ha affermato che <<la rete deve uscire dal Sud>> e diventare un riferimento nella ricerca di nuove regole funzionali di relazioni, che siano basate su una qualità, quale quella espressa dal Mezzogiorno.
Certo, restano intatte annose problematiche, come la mancanza di strutture che, salvo alcune eccezioni (la riapertura a Castrovillari di un Teatro Comunale, per l’utilizzo del quale si spera possa essere coinvolta Scena Verticale), continuano a reprimere sviluppo creativo e occupazione e a favorire l’abbandono del territorio.
Due anni, difatti, sono troppo pochi per creare quello sviluppo territoriale del quale parla Onofrio Cutaia, responsabile del progetto Eti, e al quale mira l’intervento governativo. Nonostante esso sia già in programma per il prossimo biennio non riesce ancora ad infondere fiducia, specialmente tra i giovani. In proposito, sono da tenere nel dovuto conto le parole di Carla Monaco di Scena Verticale, che da un anno sta cercando un collaboratore per il suo lavoro di organizzatrice a Castrovillari. E non lo trova neanche tra coloro che sono usciti dai corsi di formazione professionale previsti dallo stesso progetto “aree disagiate”, i quali, potendo scegliere, sono andati a Nord. Tamponare queste migrazioni, o meglio ancora invertirne la direzione è uno dei compiti prioritari (lo sostenevamo anche lo scorso anno in occasione del convegno organizzato proprio a Castrovillari da Scena Verticale) di qualsiasi intervento, se si vogliono creare le condizioni per uno sviluppo diffuso del Meridione, per poterlo immaginare in un prossimo futuro affrancato da quell’aggettivazione tanto icastica, “disagiato”. Le maglie della rete sorta a Sud, che molti dei partecipanti al seminario hanno auspicato si possa distendere verso il Nord, potrebbero supportare anche l’apertura di scambi non solo artistici. Altrimenti le imprese culturali per il Sud d’Italia restano un’utopia.

IL PIACERE DI PRESENTARSI COME DOS LESBOS

a1n14peg3Roma – Accompagnato dalle roventi polemiche delle ultime settimane, che purtroppo hanno gettato più di un’ombra sui vertici del Campidoglio, il World Gay Pride si terrà nella città papalina, con o senza patrocini. E ci auspichiamo che il raduno possa diradare un poco questa nera coltre, oscurantista e densa di intolleranza. La gioia e l’ironia talvolta compiono – col permesso della santa sede – “miracoli” e la conoscenza, il contatto con la “diversità”, ancora di più. E’ vero pure che l’arretratezza così diffusa nelle istituzioni non lo è altrettanto nel popolo, al quale, poi, resta sempre la possibilità di barricarsi in casa per la paura e la vergogna. Si ricordino, però, quelli che non parteciperanno alla parata che solo scendendo in piazza potranno godere dello spettacolo, visto che a differenza del Carnevale di Rio de Janeiro, dove sui carri abbondano culi e tette al vento, questa festa non sarà trasmessa in diretta televisiva.
Una tale levata di scudi sta producendo significative azioni di risposta anche in ambito teatrale. E’ il caso del duo Paola Sambo – Gloria Sapio, che nel corso del loro decennale sodalizio artistico sono tornate sistematicamente a un teatro di impegno civile e politico, sempre tinteggiato di ironia e servito con i ritmi del comico. Le abbiamo ascoltate Sambo e Sapio, le quali in occasione del raduno mondiale riportano a Roma (dal 4 al 9 luglio al Teatro Belli) Peg e Gracie – dos lesbos, una commedia quasi musicale allestita nel 1998 nell’ambito della rassegna romana dedicata al teatro omosessuale “Garofano verde”.
Si può dire che in questa occasione voi come donne di teatro vi siate sentite “obbligate” a riprendere un testo così connotato come questo di Terry Baum e Carolyn Myers (tradotto da Sapio con Enrico Luttmann)?
PS – “Obbligate” molto volentieri, lo riprendiamo con piacere.
GS – E con dispiacere. Abbiamo sentito un forte dispiacere, nel constatare quanto l’Italia sia indietro e scoprire una sua parte profondamente reazionaria. Abbiamo sentito la necessità di riproporre questo lavoro di due anni fa. Anche perché non ci risulta che il tema del lesbismo sia stato ripreso da altri con altrettanta decisione, almeno in ambito romano.
Le protagoniste sono due donne ed è raro incontrare testi costruiti su problematiche lesbiche. E’ come se si subisse un’emarginazione nell’emarginazione.
a1n14peg2GS – Sì, le donne sono doppiamente emarginate, in quanto omosessuali a in quanto donne. Fin dall’edizione zero del “Garofano verde”, avevo sempre interpretato ruoli femminili in testi che parlavano dell’omosessualità maschile. Quindi, per l’edizione del ’98, volevo un testo che parlasse dell’omosessualità femminile. E non è stato facile trovarne uno che trattasse l’argomento senza cadere nell’ovvietà, che fosse una cosa contemporanea, vivace, che avesse uno spirito e che parlasse di problemi attraverso due personaggi reali. Insomma, cercavo qualcosa di simile a quei testi che conoscevo sull’omosessualità maschile. In particolare sono testi statunitensi, anticonvenzionali e spesso molto divertenti.
PS – Gloria, cercava un’opera che avesse una valenza sia artistica sia politica.
GS – Il testo, poi, corrisponde al nostro teatro. E’ costruito su due personaggi e ci sono le canzoni, che noi usiamo sempre nei nostri lavori.
Quindi, cercavate proprio un testo di forte impegno civile, non è stato un caso?
GS – Cercavamo una pièce che parlasse del lesbismo in chiave ironica, che fosse divertente. Certo, l’ho trovato in maniera fortuita sullo scaffale di una “normale” libreria di New York. Lì, non è necessario andare in librerie specializzate. In tutte ci sono intere sezioni “gay and lesbian”, con libri e opere teatrali. Fino a quel momento avevo trovato testi molto connotati politicamente a scapito della forma artistica.
Questo testo è del 1980, ma purtroppo non ha perso di attualità, anzi. In che modo il teatro può incidere sull’evoluzione culturale, sulla crescita di una coscienza civile?
PS – Quando abbiamo fatto Peg e Gracie, che poi abbiamo ripreso in autunno per un mese al Teatro Colosseo, una ragazza è venuta a dirci che dopo aver visto lo spettacolo aveva portato anche la madre per metterla davanti ad una realtà che in altri modi era difficile comunicarle.
GS – Questo è stato l’unico spettacolo che mi ha fatto ricevere molte lettere di persone che non conoscevo. Erano lettere di ragazze che ringraziavano. Dicevano di essersi identificate con i personaggi, lo spettacolo in qualche modo le aveva aiutate. La possibilità di aiutare qualcuno mi ha molto colpito. Anche se il teatro non ha la stessa diffusione della televisione o del cinema, arriva lo stesso a dei risultati.
In generale tenderei ad evitare la creazione di spazi protetti per le tematiche omosessuali, ma quello che sta avvenendo intorno al Gay Pride dimostra che in Italia la strada verso la conquista dei cosiddetti diritti civili è ancora lunga. Siete d’accordo nel circoscrivere in una rassegna questo tipo di teatro?
PS – Fino a quando uno spettacolo come il nostro non verrà inserito nei cartelloni delle stagioni teatrali, una rassegna tematica può servire a rompere il muro.
a1n14peg1GS – Noi abbiamo proposto questo spettacolo in molti teatri ma non è mai stato accettato. Non si sentono di rischiare, in generale, su spettacoli piccoli come possono essere i nostri e, in particolare, su uno spettacolo lesbico.
PS – Nessuno accetta di ritrovarsi scritto in cartellone Dos Lesbos.
GS – Le ghettizzazioni si dovrebbero evitare, ma in Italia siamo in questa fase, quindi c’è ancora bisogno di un festival o di una rassegna.
PS – Si dovrebbe poter parlare di teatro senza specificare teatro gay e lesbico.
Anche con il vostro ultimo lavoro, Piccole donne, siete tornate a parlare della condizione della donna. Lo fate per scelta o è una cosa che esce fuori spontaneamente perché appartiene al vostro corredo cromosomico?
GS – Noi mettiamo sempre in scena delle cose che ci appartengono, non facciamo mai uno spettacolo perché lo dobbiamo fare.
PS – La ricerca parte da altre cose e poi approda lì, ma non vogliamo fare un teatro femminista. E’ vero pure che tante conquiste sono scontate solo intellettualmente, mentre nella vita quotidiana di molte donne rimangono irrisolte.
Il 4 luglio alla libreria Babele di Roma (ore 18.00) si terrà un incontro tra Paola Sambo, Gloria Sapio e le due autrici, Terry Baum e Carolyn Myers.

IL FASCINO SEGRETO DEL PRINCIPE MYŠKIN


a1n7idiota1Roma – Seduto di spalle al pubblico, il principe Myškin contempla le montagne svizzere, prima di allontanarsene alla volta di Pietroburgo. Epurato delle vicende secondarie L’idiota di Fëdor Dostoevskij arriva sul palcoscenico (ora al Quirino di Roma, fino al 21 maggio) con il volto di Giulio Scarpati, notissimo al grande pubblico nei panni del dottor Lele Martini, protagonista della fortunata fiction di RaiUno Un medico in famiglia.
Una ripulitura e una riscrittura, quella operata da Angelo Dallagiacoma sul mastodontico romanzo russo, che inchioda comunque gli spettatori alle poltrone per oltre tre ore di spettacolo, confezionato da Gigi Dall’Aglio senza orpelli scenografici e interamente consacrato alla compagine attorale.
In uno spazio monocromatico, in cui trionfa il nero in tutte le tonalità del grigio, l’unica concessione è lasciata alla musica (di Fabrizio Romano), eseguita dal vivo dal pianista Andrea Bianchi, che contrappunta, sostiene, conclude o anticipa la partitura testuale. La messinscena assume così un ritmo secco e pulito in un crescendo di fluidità, consegnata anche da quell’incessante scorrere dei pannelli che modificano il campo d’azione degli attori. Anzi sono proprio questi ultimi a trascinarseli dietro, a comparire e sparire dalla vista utilizzando tali elementi scenografici (scene e costumi sono di Bruno Buonincontri). Bastano poche sedie, nella seconda scena, per ritrovare Myškin sul treno che lo porterà a Pietroburgo, reduce dal lungo soggiorno in Svizzera dove è stato curato per quel suo male, l’epilessia (che tormentava anche Dostoevskij). Oramai privo di mezzi economici, durante il viaggio l’innocente principe per la prima volta sente parlare di Nastasja Filippovna (Mascia Musy). A fare il nome dell'”irresistibile” donna, che risulterà presto l’amante degli uomini che Myškin incontrerà appena giunto a Pietroburgo, è Rogozin (David Sebasti), giovane arrogante e violento che ha appena ereditato dal padre un notevole patrimonio e che si offre di aiutare quello strano compagno di viaggio. Già in queste prime battute Myškin, dimostrandosi opposto a Rogozin, rivela allo spettatore la sua particolare condizione spirituale, quell’innata e folle bontà, che emerge incondizionata dal contatto con “l’altro” da sé. Una sorta di povero Cristo capace di penetrare l’animo dei suoi interlocutori – e di spiazzarli – ma che fatica ad incidere sul corso degli eventi, per mancanza di coscienza.
a1n7idiota2E mentre il pianista, calato in una buca al centro della scena, segue musicalmente lo svolgimento drammaturgico, lo sprovveduto principe approda nella casa del generale Epancin, fiducioso che la lontana parentela con la moglie possa aiutarlo a trovare lavoro. Qui l’intreccio inizia a svilupparsi attraverso la serie di relazioni tra personaggi, che risultano, anche nella riduzione di Dallagiacoma, tutti funzionali alla crescita della figura dello pseudo-santo protagonista. Scarpati, che raramente abbandona la scena, offre una bella prova di resistenza, creando un registro di toni pacati in cui repentini guizzi lo caricano di una forza infantile. Sgrana gli occhi e si imbambola penetrando una società sconosciuta, dove il senso comune gli nega una collocazione. Eppure il fascino di quest’idiota fa colpo sia sulla signora Epancina (Leda Negroni) sia su una delle sue tre figlie, Aglaja (Frida Bruno), che addirittura crederà di amarlo – a tratti anche corrisposta – al punto di volerlo sposare, gettando nello sconforto l’intera famiglia. Ma la spontanea tensione di Myškin al sacrificio raggiunge la vetta più alta e irrazionale nell’incontro con Nastasja, la conturbante creatura in rosso – unico scarto cromatico dell’intera messinscena se si toglie l’immagine iniziale e finale dei monti svizzeri – che suscita la cupidigia del popolo maschile, ma non del principe, ovviamente.
Mercificata fin da bambina, Nastasja esprime, ancora più di Rogozin per mano del quale alla fine perisce, il contrasto maggiore con la figura del principe. La bambinesca e impotente purezza di Myškin cozza contro la parte più voluttuosa di Nastasja e allo stesso tempo è attratta dal candore nascosto da quella apparenza “demoniaca”. Un candore che solo i folli occhi del principe possono vedere. E proprio il bisogno di intervenire per riscattarla scatena il tragico epilogo. Nastasja fugge il giorno delle nozze liberatorie per tornare da Rogozin. Solo nella morte può trovare la liberazione.
L’inconcludente epifania del principe Myškin a Pietroburgo termina nel folle abbraccio dell’amico assassino, dopo il quale non gli resta che il ritorno in Svizzera. A contemplare il colore di quelle montagne.

DUE MATTATRICI PER UNA MARIA STUARDA

a1n6stuarda1Roma – La storia è giunta all’epilogo e la Maria schilleriana geme e si contorce nel suo letto di carcerata, preda di atroci incubi. Diciotto anni di prigionia non sono pochi specialmente per la regina di Scozia che appare orami sconfitta dalla rivale Elisabetta, sovrana d’Inghilterra, e da quei fantasmi di uomini a dorso nudo fuoriusciti dall’armadio cabinato che circoscrive la scena.

Tragedione romantico (la prima rappresentazione nella Weimar di Goethe è del 1801), questa Maria Stuarda che Giancarlo Sepe traduce, riduce e affida alla messa in scena di Pierpaolo Sepe, arriva all’Eliseo di Roma (fino al 28 maggio) con una fremente Marina Malfatti, contrapposta all’algida regalità di Giuliana Lojodice. Lo scontro veemente tra le due maestà – già ripulito dei motivi religiosi da Friedrich Schiller nella trattazione del materiale storico e concentrato negli ultimi giorni di vita di Maria Stuarda – diventa anche per i Sepe un trionfo di sentimenti e di passioni umane, ricoperti tutti da una asfissiante coltre di terrore. E’ la paura l’emozione che attanaglia ogni pensiero e ogni azione delle due donne.
Quando mancano poche ore al precipitare degli eventi, Maria (la cattolica) spera ancora nella sua liberazione e in cadente veste da camera bianca scaccia i fantasmi delle sue colpe – congiure e assassini nei quali perisce anche il secondo marito, Darnley – affidandosi a Mortimer (Leandro Amato) per incontrare Elisabetta e chiederle la grazia. E convince la partitura gestuale di Malfatti, giocata tutta su un registro antinaturalistico di scatti, flessioni e torsioni del busto, lunghi passi sghembi che la fanno vacillare.
a1n6stuarda2Anche sul piano formale le due regine si contrappongono, con Lojodice misurata nei gesti e ferma sui tacchi a spillo nella sua Elisabetta (la protestante) imparruccata stile Marilyn e fasciata da un abitino viola. Sorpresa nell’intimo della sua reggia, mentre la messinscena sembra prendere i toni di un noir cinematografico anni Quaranta, Elisabetta teme per la sua corona, trama e flirta con Leicester (Pino Tufillaro).
Inaffidabili cortigiani, sia quest’ultimo sia Mortimer, che appaiono distanti dal fervore delle due donne, nonostante le reiterate adulazioni e le dichiarazioni di devozione e amore. Nei due prevale la ragione del potere, qualunque esso sia. Una razionalità inaccettabile dal “rivoluzionario” Schiller, segnato dallo “Sturm und Drang” che stava scuotendo l’Europa.
La musica accompagna l’intera ora e venti di azione degli attori in uno spazio allargato e ristretto dallo scivolare dei moduli scenografici che compongono quell’armadio pieno di scheletri. Raccolte da microfoni direzionali le voci però arrivano chiare e preparano al grande incontro tra le due regine. Qui, a Fotheringhay, per Elisabetta d’Inghilterra il terrore di essere detronizzata da Maria Stuarda diviene ancora una volta reale. Il dialogo Malfatti-Lojodice sale di intensità e gli insulti rinnovano la piaga del ripudio di Anna Bolena da parte di Enrico VIII. Elisabetta è una “bastarda”. Tra le due donne la rottura è definitiva.
Ma la sentenza di morte che incombe dall’inizio sulla testa di Maria sarà un potere sfuggito di mano ad Elisabetta a farla eseguire. La tragedia si compie per liberare solo Maria Stuarda. E alla solitaria regina d’Inghilterra insieme allo scettro restano anche gli insopportabili fantasmi della rivale.