UN’OFFICINA CREATIVA NEL TEATRO PIU’ PICCOLO DEL MONDO

a1n20pic1Montecastello di Vibio (PG) – E’ partito con la diffusione del bando del I Concorso Nazionale Canovaccio il progetto del laboratorio collettivo Officina Autori Drammatici, organizzato per promuovere la drammaturgia italiana contemporanea. Nei mesi scorsi, autori under 40 sono stati invitati a presentare un “canovaccio” di trenta righe su alcuni temi precisi (i rapporti dell’uomo con la società del proprio tempo; i valori umani e le nuove tecnologie; la tradizione e la terra; il mondo nelle frontiere aperte; lo sport: scuola di vita) da articolare successivamente in testi teatrali. Tra le innumerevoli proposte, una commissione presieduta da Aldo Nicolaj ha selezionato le tracce di nove autori i quali, coadiuvati da Gianni Guardigli, hanno sviluppato e messo a punto le loro opere in un casale immerso nel verde della campagna umbra, lavorando gomito a gomito durante l’intero mese di giugno. Il risultato, otto drammi inediti (un testo è stato scritto a quattro mani) e mai rappresentati, sarà offerto al pubblico fino al 2 settembre prossimo nel Teatro della Concordia di Montecastello di Vibio nell’ambito della rassegna Villaggio Teatro Umbria Festival, curata dalle associazioni Marte 2010 e Città Ideale. Agli autori scelti, infatti, non solo è stata data l’opportunità di ritrovarsi in una sorta di “arcadia della drammaturgia” dove ciascuno ha potuto dedicarsi a tempo pieno alla propria creazione artistica, ma anche l’occasione straordinaria di realizzare la messinscena delle opere attraverso la costruzione di un percorso che dalla pagina scritta giunge fino al palcoscenico. Il laboratorio ha assunto la fisionomia di una “bottega d’arte” e i giovani partecipanti hanno sperimentato un modo nuovo di produrre spettacoli: dal nucleo primario del testo sono arrivati alla sua realizzazione finale, confrontandosi con i colleghi autori, registi, attori e discutendo con loro su contenuti e forme, tecniche drammaturgiche e linguaggi espressivi. Così, nel suggestivo scenario del Teatro della Concordia – il più piccolo teatro del mondo inaugurato nel 1808 e intitolato proprio a quella “concordia tra i popoli” che si auspicava in Europa dopo la Rivoluzione Francese – si sono alternati i lavori di Cesare Belsito (Assuntina e Amedeo), Massimo Di Francesco e Simone Duani (Return), Mario Gelardi (Un uomo d’onore), Giancarlo Loffarelli (Confessioni), Andrej Longo (La luce dei lampioni), Andrea Monti (Siamo tutto malati), Massimo Stinco (Helly) e Alessandro Varani (Quadrato del margine). Spettacoli animati da stili diversi che narrano storie calate nel mondo virtuale delle chat line (Return) e avvolte dalla moderna ossessione tecnologica per computer, cellulari, videocamere e hi-fi (Helly); vicende di solitudine ambientate in un carcere (Un uomo d’onore), fra le mura domestiche (Assuntina e Amedeo) o nella periferia disagiata di una anonima metropoli europea (La luce dei lampioni); racconti che hanno come sfondo la società alienata del nuovo millennio (Confessioni), la stanza asettica di un ospedale (Siamo tutti malati), un limbo senza confini spazio-temporali in cui tutto può accadere (Quadrato del margine). Pièce, insomma, popolate da una fitta schiera di anti-eroi, uomini e donne spesso senza nome, alla disperata ricerca di un’identità e immersi in contesti claustrofobici, a loro stessi estranei, dove la scissione Io-Mondo impedisce il naturale dialogo fra i personaggi.
Nella giornata conclusiva della rassegna, i temi trattati nelle singole opere saranno oggetto di discussione per gli autori e numerosi esponenti del mondo teatrale chiamati a mettere a fuoco aspetti e problematiche della drammaturgia italiana contemporanea. Un appuntamento che rafforza il valore culturale dell’iniziativa e corona almeno tre grandi obiettivi raggiunti dai promotori: aver costituito un’”officina creativa” per giovani artisti; aver restituito al teatro il ruolo primigenio di un’arte capace di aggregare e di favorire la comunicazione intersoggettiva; aver contribuito a far conoscere ad un pubblico più vasto la sala della Concordia, riaperta soltanto nel 1993 dopo sette anni di lavori. Sostenuto da un contributo della Comunità Europea, il restauro ha riportato alla luce la struttura lignea originale del teatro, i suoi novantanove posti tra palchi e platea e gli affreschi del pittore Luigi Agretti non più visibili dal 1951 quando lo spazio di Montecastello – un vero gioiello dell’architettura teatrale dell’Ottocento – venne chiuso per inagibilità.

OMAGGIO ALLA ”CLASSICA MODERNITA”’ DI EIMUNTAS NEKROšIUS

a1n19nek1Soveria Mannelli (CZ) – E’ dedicato al regista lituano Eimuntas Nekrošius, il quinto volume della collana “Teatro contemporaneo d’autore” pubblicata dalla casa editrice calabrese Rubbettino. La monografia, curata da Valentina Valentini (anche direttrice della collana), offre al lettore la possibilità di avvicinarsi al lavoro di un grande protagonista della scena contemporanea sul quale gli studi prodotti sino ad oggi sono scarsissimi in ambito internazionale o addirittura inesistenti in Italia. Considerando, infatti, che Nekrošius non ama accompagnare le proprie messinscene con diari, note di regia, commenti e testi scritti di qualsivoglia natura, è stato sempre difficile reperire documenti di prima mano e sistematizzare il percorso espressivo dell’artista. A ciò è da aggiungere il problema della lingua: confrontarsi con i pochi materiali critici maturati nel contesto culturale russo-sovietico costituisce una barriera in più per chi non legge il russo.
Coadiuvata da un nutrito staff di traduttori e studiosi (italiani e stranieri), Valentina Valentini è riuscita ad organizzare un’opera organica e ben equilibrata nelle diverse parti che la compongono dove, agli interventi di storici del teatro e ai colloqui diretti con il regista, si alternano le riflessioni sugli spettacoli e un ricco apparato iconografico di Maurizio Buscarino. Il risultato è un ritratto a tutto tondo di Eimuntas Nekrošius e un omaggio alla “classica modernità” dei suoi allestimenti, indagati nel volume con un approccio analitico che sembra discostarsi da quello euro-occidentale, secondo cui l’intera produzione dell’artista lituano sarebbe da ricondurre ad un’armonica commistione fra l’eredità di Stanislavskij e quella di Mejerchol’d. Un’eredità senza dubbio da non trascurare, ma elaborata da Nekrošius attraverso un’originale esperienza teatrale che dimostra come sia possibile attingere alla tradizione e, al t empo stesso, rileggerla alla luce di nuove prospettive critiche ed estetiche. La messinscena è concepita dal regista alla maniera di un “organismo vivente” in grado di raccontare storie, far agire personaggi, lasciare scaturire conflitti, sentimenti, passioni all’interno di un meccanismo costruttivo che, tuttavia, sfugge al naturalismo psicologico e non arriva mai ad essere intaccato <<dal morbo dell’autoriflessività – sostiene Valentini – che si è impadronito totalmente del teatro occidentale>>. Quest’ultimo, a partire dalle avanguardie storiche, per liberarsi della tradizione aristotelica e naturalista ha dovuto compiere un’operazione di azzeramento – del testo letterario, delle dramatis personae e del racconto – che ha avuto la conseguenza di attuare, anche in tempi più recenti, una contrapposizione fra spazio scenico e testo, gesto e parola. Il regista lituano, al contrario, cerca di “armonizzare” le opposizioni, realizzando op ere che coniugano in una sintesi straordinaria astratto e concreto, tragico e comico, descrizione e narrazione, uniti dal principio della fusione dialettica dei contrari in una dimensione dinamica che richiama alla memoria l’idea del “montaggio delle attrazioni” teorizzata da Ejzenštein.
a1n19nek2Nel volume, alla Presentazione della curatrice – la quale spiega le ragioni che hanno dato lo stimolo ad elaborare la monografia e i criteri scelti per condurre la ricerca – seguono due corposi saggi, pensati per orientare il lettore nel panorama scenico-drammatico della Russia del secolo scorso. In particolare, lo scritto di Massimo Lenzi offre un quadro preciso ed esaustivo della cultura russo-sovietica di quegli anni, animati da Vachtangov e Majakovskij, Mejerchol’d e Tairov, Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko così come da tante altre personalità meno divulgate in Occidente, eppure altrettanto importanti per comprendere la cornice storica che fa da sfondo all’esperienza di Nekrošius. Passando in rassegna autori, registi e spettacoli, Lenzi affronta, inoltre, il rapporto avanguardia-tradizione, il grande retaggio attoriale che la Russia dei primi del Novecento ha saputo consegnare alle generazioni posteriori, le posizioni assunte dalla critica teatrale e dal potere politico nei confronti di artisti e messinscene dal periodo della NEP fino al 1950.
Lo studio successivo – separato dal primo da foto in bianco e nero di Pirosmani, Pirosmani (1981) e Zio Vanja (1986), restituiti da bellissimi primi piani e scene corali che evocano l’eccezionale poeticità degli allestimenti di Nekrošius – raccoglie gli interventi formulati nel 1987 dagli esponenti più rappresentativi dell’intellighenzia sovietica in occasione di una tavola rotonda promossa dall’autorevole rivista Voprosy teatra per formalizzare in sede teorica il clamoroso successo della tournée moscovita del Teatro Statale della Gioventù guidato dal regista. Dai verbali del dibattito, riportati integralmente nel libro, si colgono informazioni preziose su tutta l’attività di Nekrošius, si delineano i contorni della sua estetica e si afferrano i caratteri distintivi dei suoi spettacoli. Nel vivo della monografia si entra, poi, con un’intervista all’artista lituano realizzata da Valentina Valentini (un raro commento dal vivo alla formazione e al percorso di Nekrošius) e un saggio della curatrice che spiega in cosa consista la “classica modernità” del regista e come non sia pertinente applicare le categorie di “nuovo teatro” o “tradizione del nuovo” (categorie che hanno segnato i percorsi del teatro d’avanguardia occidentale) al lavoro di Nekrošius, viste le profonde differenze tra la storia teatrale russo-sovietica e quella euro-americana degli ultimi trent’anni.
a1n19nek3La seconda parte della monografia è dedicata interamente a Hamletas, rappresentato per la prima volta a Vilnius nel 1997. Dalla conversazione dell’artista con la critica Ramune MarciukevičiÅ«te si chiarisce il lavoro condotto sul testo shakespeariano, mentre nello scritto Soltanto un debuttante può recitare Amleto (ancora MarciukevičiÅ«te) è la scelta di affidare al cantante rock Andrius Mamontovas il ruolo del giovane principe di Danimarca a sollevare interessanti riflessioni sul significato profondo che il teatro ha per Nekrošius (egli ama ripetere: <<il mondo è un teatro>> e se questo è vero, anche un non professionista può essere Amleto!). Un ultimo affondo, infine, sulla scrittura scenica del regista è offerto da Bruno Roberti. L’autore si sofferma dettagliatamente sul linguaggio espressivo di Hamletas, cogliendone il carattere metaforico e concreto che rende tattile, olfattiva, sonora, non solo la parola drammatica ma persino lo spazio, la voce e i gesti degli attori attraverso una magica alchimia di visioni oniriche sempre ricercate, però, da Eimuntas Nekrošius nella materialità viva delle cose.
Concludono il volume una rigorosa Nota biografica, una Teatrografia completa fino a Makbetas (1999), una ricca Bibliografia e una Filmografia ragionata.

GEMELOS, UNA ‘FAVOLA NERA’ DE LA TROPPA

a1n17tro1Polverigi (AN) – Arriva dal Cile ed è un’originale trasposizione scenica del romanzo Il grande quaderno di Agota Kristof, Gemelos presentato per la prima volta in Italia al Festival di Polverigi il 15 luglio scorso. Messo in scena da La Troppa – una compagnia attiva dal 1987 a Santiago e già conosciuta in America Latina oltre che in Europa per i suoi precedenti Pinocchio e Viaggio al centro della terra – lo spettacolo è una “favola nera” dove l’eco della prosa tagliente della scrittrice ungherese giunge attraverso una fantasmagoria di luci, suoni, colori, pupazzi e marionette. Le vicende di due gemelli affidati per necessità ad una nonna arcigna da una madre disperata la quale non può più mantenerli è avvolta, infatti, nella pièce da un’atmosfera surreale che alleggerisce le tensioni fra i personaggi pur mantenendo il ritmo incalzante della scrittura dell’autrice. Agota Kristof, fuggita in Svizzera nel 1956 all’indomani della rivolta anticomunista, racconta la storia “di formazione” dei due bambini con un linguaggio scarno e una struttura circolare in cui i fatti si rifrangono come in un gioco di specchi su uno sfondo segnato dall’ultimo conflitto mondiale. All’ordine della pace subentra il disordine della guerra e la Kristof procede per rimandi incrociati, mentre lo schema lineare del romanzo viene alterato dalle acrobazie temporali man mano che la violenza stessa della guerra semina morte, spazza via affetti personali e legami familiari, costringe le vittime all’esilio e alla fuga.
a1n17tro2Ispirata dallo stile della scrittrice e dalle sue riflessioni sulla crudeltà, il dolore, la solitudine dell’uomo, protagonista di un’epoca che sembra capace soltanto di deformare emozioni e sentimenti, La Troppa crea un allestimento dai tratti fiabeschi teso a catturare l’attenzione dello spettatore con trovate sceniche di forte impatto teatrale. Sin dall’inizio, tutto si svolge all’interno di un piccolo teatrino, reso praticabile su due piani, che viene animato dalla presenza di Laura Pizzarro, Jaime Lorca, Juan Carlos Zagal, di volta in volta nei panni dei gemelli Lucas e Klaus, della loro madre, della nonna-strega o manipolatori di una folta schiera di personaggi minori rappresentati da bambole, pupazzi e marionette. Mescolati agli oggetti e agli antichi trucchi della “scatola nera”, i tre attori danno vita ad un autentico “spettacolo d’illusione” e narrano gli avvenimenti salienti de Il grande quaderno con la medesima maestria dei prestigiatori. Di fronte al pubblico, le azioni e i dialoghi scorrono veloci quasi una mano invisibile tirasse fuori da un cilindro immaginario brevi frammenti di vita dei ragazzi, costretti a fare i conti con una nonna terribile, analfabeta, sporca e avara. Vicini per fisionomia ai più noti Hansel e Gretel, i gemelli scopriranno il mondo con un misto di curiosità e cinico realismo, imparando grazie alla loro prodigiosa perspicacia le regole spietate della sopravvivenza. Si adatteranno agli stenti causati dalla guerra, sopporteranno le angherie della vecchia, rinunceranno a mangiare e a dormire, subiranno in silenzio botte e ingiurie fino a quando non saranno cresciuti e avranno superato tutte le tappe di questo simbolico viaggio iniziatico di conoscenza e ricerca di sé. Un viaggio che, per il suo stesso meccanismo costruttivo, frantuma le unità spazio-temporali della rappresentazione: gli episodi messi in scena rinviano di continuo a luoghi lontani o differenti tra loro e a tempi passati costantemente intrecciati al presente. Inoltre, il distanziamento attore-personaggio – ottenuto, ad esempio, dall’impiego di pupazzi manovrati a vista dagli interpreti – conduce il pubblico oltre il qui e ora dello spettacolo. Dall’umile, ma ordinata e confortevole, abitazione d’origine dei gemelli si passa alla casa sgangherata della nonna; dall’ambiente della grande città, colpita dalle bombe, alla campagna tranquilla e desolata di una provincia dai contorni geografici non definiti. Così come la cucina e la camera da letto della vecchia strega si trasformano di colpo in un fiume, in un bosco, nella piazza e nella chiesa del paese. Luoghi che si riempiono di oggetti piccoli e grandi, di carta e di gesso, di legno e di plastica, collocati sullo sfondo e in primo piano, mossi da sofisticati marchingegni o dalle mani degli attori. Il risultato è uno spazio modellato su una molteplicità infinita di livelli con una visione d’insieme che ricorda le suggestioni del linguaggio cinematografico e le tradizionali invenzioni del teatro per ragazzi.a1n17tro3 All’orizzonte c’è un mulino dalle pale ruotanti, sotto l’acqua del ruscello una trota di legno che sguazza sorretta da fili di plastica trasparenti, sulle colline un postino-burattino scorrazza alla guida di una minuscola bicicletta. Persino i personaggi hanno connotazioni tipiche dell’immaginario favolistico: la nonna è una megera dalla voce roca in abiti trasandati e sempre ricurva su se stessa; i gemelli sono due ingenui ragazzotti rubicondi vestiti con bermuda, bretelle, scoppola e camicia a maniche corte; Labbro Leporino, la scema del villaggio, è una bimba balbettante con codini alla Pippi Calzelunghe, gonnellina e maglietta colorate; il curato, in tonaca nera, è un grassoccio vecchietto un po’ burbero. Sarà a lui che Lucas e Klaus si rivolgeranno per aiutare la madre malata di Labbro Leporino. Votati istintivamente alla solidarietà, essi cercano, infatti, di costruire un mondo a misura d’uomo, si prodigano per le persone a loro vicine (arrivano, addirittura, a comprendere gli assurdi comportamenti della nonna), sono generosi e disponibili finché non subiranno l’ennesima disillusione dalla vita. Verranno a sapere che il prete ha violentato Labbro Leporino, scopriranno che nessuno è disposto ad aiutare un disertore ferito e affamato (un bellissimo pupazzo dagli arti snodabili), assisteranno al sequestro coatto di un commerciante ebreo da parte dei militari nazisti. All’arrivo delle truppe tedesche, nel cielo si librano all’improvviso decine di paracaduti, lo spettacolo si tinge repentinamente di un umore sarcastico. La macchina impietosa della guerra giunge a interrompere la già precaria quiete della campagna, le bombe creano ovunque distruzione e sgomento, la madre di Labbro Leporino non resiste alla malattia, la nonna muore. Nel finale di Gemelos è la realtà a sostituirsi alla rêverie, sono i vagoni sigillati di un treno diretto verso Auschwitz (su una pista circolare, carrozze in miniatura girano a ritmi vertiginosi) a prendere il posto degli ingenui giochi da bambini, è la separazione dei due fratelli a cancellare qualsiasi possibile slancio di amore e buoni sentimenti. Il sipario cala sul saluto di Lucas e Klaus. Allo spettatore resta da porsi una domanda: i ragazzi hanno completato l’iniziazione e temprati come sono possono affrontare qualsiasi ostacolo, oppure la guerra e l’instaurarsi di un regime totalitario li ha privati definitivamente del reciproco affetto? Laura Pizzarro, Jaime Lorca e Juan Carlos Zagal lasciano a ciascuno la propria interpretazione, ma di certo è a coloro i quali si sforzano di cambiare il mondo che va tutta la loro stima e la loro simpatia.

MILIONI DI DESAPARECIDOS DIETRO QUELLE CINCO PUERTAS

a1n15spo1Spoleto (PG) – E’ nella parte più bassa del Palazzo della Signoria – un edificio del XIV secolo dominato al piano superiore dal Teatro Caio Melisso – che il regista argentino Omar Pacheco ha presentato in prima europea il suo spettacolo Cinco Puertas, giunto ad inaugurare la seconda giornata del Festival di Spoleto sabato scorso (con repliche fino a giorno 9).
Messa in scena nel 1997 nella sala di Buenos Aires “La Otra Orilla”, quartier generale del Grupo Teatro Libre fondato nel 1982 dallo stesso Pacheco, Cinco Puertas è un’opera che difficilmente può essere compresa fino in fondo se non si ha la memoria politica della paura, della violenza e dell’atomizzazione della cultura imposte sul finire del 1970 dal potere della dittatura fascista. Per tutti, uomini e donne, giovani e vecchi, intellettuali e artisti, che sono riusciti a scampare il pericolo di sommarsi alla lunga lista dei desaparecidos, fuggendo o evitando di cadere nelle maglie della repressione, il ricordo di quegli anni è, infatti, un segno indelebile almeno quanto la “grande illusione” della democrazia restaurata del decennio successivo. Il terrore seminato dai golpisti per risolvere conflitti e instabilità sociali non solo ha contribuito alla nascita di movimenti antagonisti come quello delle Madri di Plaza de Mayo, capac e di costruire uno spazio inedito nell’agire politico e di dare un impulso importante alla crescita etica dell’Argentina con il suo modello incorruttibile di coraggio e di dignità, ma ha sollecitato riflessioni interessanti nella cultura e nelle arti. Nel teatro, in particolare, attraverso l’esperienza di Teatro Abierto – epicentro della lotta contro la tirannia imperante negli anni Settanta-Ottanta – e di tutti gli esuli che a contatto con il teatro mondiale hanno saputo rendersi mediatori di un complesso processo di interculturazione, sono scaturite nuove necessità estetiche in linea con i cambiamenti epocali. L’indagine sul rapporto realismo-simbolismo che per la generazione del 1980 ha coinciso, pur nel variegato panorama di proposte, con il bisogno di far convivere l’aspetto socio-politico e quello ontologico, ha portato negli anni Novanta i più giovani (i cosiddetti Carajajì, artisti sulla trentina tra i maggiori protagonisti dell’attuale scena porteña) a d a1n15spo2elaborare una poetica post-moderna, caratterizzata da un’anti-estetica e un non-stile solo in apparenza estranei al “crepuscolo delle utopie” degli anni Novanta.
Omar Pacheco, il quale ha pagato sulla propria pelle il prezzo della sua opposizione alla dittatura (dopo aver costituito il gruppo Acción nel 1970 fu costretto ad emigrare dapprima negli Stati Uniti e qualche anno più tardi in Brasile), sembra far confluire nell’allestimento rappresentato a Spoleto entrambe le tendenze su menzionate: senza rinunciare ad una lettura critica della storia contemporanea argentina si avvale di un linguaggio scenico il cui dispositivo costruttivo risiede nell’allucinazione onirica dell’orrore e dell’angoscia; nella creazione di un teatro-immagine che ha il potere di rivelare l’inconfessabile e il proibito. Lo spettatore, accolto nell’ambiente ricavato in un’ala del Teatrino delle Sei, percepisce immediatamente l’atmosfera inquietante di Cinco Puertas. Fumi sprigionati nell’aria, luci soffuse, ritmi assordanti, riempiono la sala fino a quando il pubblico non prende posto sulle gradinate di fronte allo spazio scenico e il buio totale avverte c he la rappresentazione sta per cominciare. Una rappresentazione simile ad un rituale dal gusto espressionista sviluppata per la sua intera durata su un palcoscenico stretto e profondo che viene animato di continuo dalle entrate e dalle uscite degli attori mentre lo stridore della musica elettronica (di Lito Vitale) e i sapienti giochi di luce (di Nicolas Hegi) ripetono con ossessione stupri, fucilazioni, violenze e torture. E’ tutto un apparire e scomparire di brevi azioni svolte in primo piano o sul fondo da figure spettrali i cui corpi vengono evidenziati da fasci di spot che, accendendosi e spegnendosi, fanno procedere la messinscena per rapidi quadri frammentati.
a1n15spo3La mattanza causata dalla dittatura interrompe simbolicamente l’andamento lineare della pièce quasi a far risaltare le ferite profonde di un dolore che ha lacerato la storia dell’Argentina. Non c’è fabula, non c’è unità, non ci sono personaggi dai tratti realistici in Cinco Puertas così come sono quasi del tutto assenti i dialoghi fra i protagonisti, divisi nettamente in vittime e carnefici. Tale separazione, infatti, è troppo marcata per consentire loro di interagire e di comunicare: sulla scena si contrappone chi compie pesanti atti criminali e chi li subisce, chi uccide e chi desaparece senza alcuna speranza di sopravvivere. Indossando pesanti divise, militari spietati lasciano stramazzare a terra uomini e donne, li sottopongono a sevizie di ogni sorta, li costringono a sopportare supplizi atroci ai quali gli altri, inermi nella loro completa nudità, reagiscono con grida e urla lancinanti alternate di tanto in tanto ad una voce fuori campo che invita gli spettatori alla riflessione. Poche parole, spesso frasi stringate, che allentano la tensione e poi di nuovo scene di morte, corpi femminili spogliati e oltraggiati con frenesia, prelati in tunica nera e berretta rossa chiusi in un’ipocrita indifferenza di fronte ad esseri umani incatenati come bestie, figli in fasce strappati e uccisi dagli stessi padri tra le braccia delle madri ormai in preda alla follia. Quest’ultima situazione, nello spettacolo, acquista il valore di un leitmotiv che serve a Omar Pacheco per passare dal collettivo al privato, e viceversa, e ribadire la necessità di elaborare non solo le privazioni affettive personali, ma anche i lutti sociali. Da claustrofobici ambienti casalinghi con donne brutalizzate da forcipi giganti, si passa allora – attraverso black out improvvisi – a imprecisati (eppure riconoscibilissimi!) luoghi dell’orrore dove cadaveri ammonticchiati, croci e bare mantengono vivo nel pubblico il ricordo dell’eccidio argentino. Se la mancanza di memoria individuale coincide con l’annullamento dell’essere umano, l’assenza di memoria collettiva condanna la società al fallimento, sembra dirci il regista. Un messaggio forte, veicolato dal meccanismo della reiterazione che, lungi dall’impedire lo svilupparsi della messinscena, è a nostro avviso la principale matrice espressiva di Cinco Puertas. Omar Pacheco non vuole dimenticare, chiede con assillo a ciascuno di interrogare la propria coscienza ed è forse per questo che lo spettacolo si conclude senza generare catarsi. Nel finale, gli attori-vittime risorgono nudi dalle casse da morto e procedono in controluce verso il pubblico prima che le loro sagome vengano risucchiate per l’ultima volta dal buio. Termina così la pièce. D’altronde a nulla varrebbe raccogliere in proscenio gli applausi esorcizzanti degli spettatori e a niente servirebbe privilegiare la finzione a vantaggio della realtà.

IL SOTTILE FASCINO DEL SILENZIO


a1n12segn1Roma – Parole che diventano segni, suoni che si trasformano in gesti e in movimenti fluttuanti del corpo. E’ questa l’essenza dello spettacolo Segni proposto dal gruppo Muk Teatro del Silenzio al Teatro Valle di Roma il 12 e il 13 giugno nell’ambito della rassegna “Maggio cercando i Teatri”. La messinscena, diretta da Vasco Mirandola, è un viaggio nell’esperienza della compagnia nata nel 1996 in seguito ad un laboratorio condotto dallo stesso regista nel Convitto Magarotto di Padova frequentato da ragazzi non udenti. Sotto lo sguardo del pubblico, infatti, prendono corpo via via frammenti dei due allestimenti precedenti (A me frega niente, del 1997 e Prove di volo, 1999) ai quali si aggiunge uno Studio sull’ultimo lavoro, ancora in progress, che debutterà in forma definitiva soltanto tra qualche mese. <<Segni – si legge nel programma di sala – come tracce, orme impresse in quattro anni di ricerca sul linguaggio, segnali da un mondo che vive nel silenzio>>, Segni – aggiungiamo noi – come bisogno di rivelare agli udenti un universo sconosciuto dove il chiasso della realtà precipita e ammutolisce nel tentativo di ritrovare il desiderio rigeneratore di mettersi all’ascolto degli altri.
a1n12segn2Nello spettacolo, il silenzio corrode il tessuto verbale e diventa il meccanismo costruttivo delle varie situazioni che affiorano magicamente dalle “mani parlanti” degli attori, dai loro corpi esibiti attraverso una gestualità amplificata dalla danza e dalla musica, ma mai sopra le righe rispetto al racconto scenico. Un racconto svolto per sequenze brevi e sketch esilaranti in cui sembra essere riscoperta e rifondata una nuova sintassi espressiva che passa essenzialmente per la fisicità del gesto e la ritmicità del movimento, recuperando la ricchezza di codici comunicativi non convenzionali. Difficile, allora, restare indifferenti di fronte all’energia sprigionata da uno degli interpreti nello sforzo di sfuggire alle grinfie di un branco di ragazzi violenti: la sua paura è tutta negli occhi e il suo dimenarsi frenetico è persino più forte delle urla di chi è abituato a sentire. Impossibile non rimanere affascinati dai “segni carichi d’amore” rivolti da un ragazzo ad una ragazza nel provare a sedurla: soltanto un complesso alfabeto a noi ignoto ci rivela la ritrosia e la finale compiacenza della fanciulla. Non si può non afferrare il messaggio profondo trasmesso da quell’insolito stormo di uccelli, legati a tal punto ai beni materiali da perdere persino la naturale confidenza con l’aria. Essi si azzuffano per niente (un chicco di grano, un sasso, un ramo) e a forza di rubarsi le cose l’uno con l’altro finiscono per far atrofizzare le loro ali. Soltanto quando arriva una strana presenza che si muove come il vento e riesce a far volare miracolosamente le sue mani gli altri capiranno: dietro quei segni si nasconde una visione diversa del mondo, l’unica a permettere loro di staccarsi dall’abitudine del possesso e di ritrovare la poesia della vita. La scena – tratta da Prove di volo e liberamente ispirata a Il verbo degli uccelli del poeta persiano Farid Ad-Din ‘Attar – è giocata con estrema abilità recitativa da tutti gli attori (in questa parte, il rapporto armonico tra musica e azioni rivela più che altrove l’efficacia del training elaborato dal regista), impegnati in bellissime coreografie e in spassose interpretazioni dei volatili più disparati. Il monito rivolto alla platea è chiaro: a volte, le parole non bastano e il corso degli eventi ci obbliga ad andare oltre la semplice apparenza dei fatti per superare le differenze e ritrovare comuni qualità umane. Convinzione che Vasco Mirandola ribadisce nel finale della messinscena, facendo interagire tre attori udenti e tre attori sordi (nel tempo, la compagnia oltre ad operare uno scambio continuo con le scuole ha provveduto ad integrare gruppi di udenti), i quali vinceranno le barriere linguistiche dopo aver dimostrato ciascuno di saper immaginare un luogo, un tempo e uno spazio dove il sentire e il non-sentire si possano incontrare. La sera della prima al Teatro Valle il messaggio è arrivato: la platea non ha soltanto applaudito. Molti spettatori hanno sollevato in alto le braccia e hanno salutato gli attori con una girandola di mani.

IL FARE TEATRO DI DACIA MARAINI

a1n10maraMilano – Si intitola Fare teatro. 1966-2000 ed è pubblicata da Rizzoli Editore la prima raccolta completa della produzione teatrale di Dacia Maraini uscita da poco in libreria. Due volumi di un materiale sconfinato – per molta parte inedito e non ancora messo in scena – scritto dalla drammaturga in trentaquattro anni di lavoro ininterrotto e maturato insieme alla sua eclettica attività di narratrice, traduttrice, adattatrice di romanzi. Milleseicento pagine (Lire 120.000) dove trovano spazio quaranta pièce che corrono parallele alla storia del teatro italiano contemporaneo e in cui si affacciano, mirabilmente intrecciati tra loro, personaggi del passato e del presente. Donne, soprattutto, in perenne conflitto con se stesse e con il mondo le quali non rinunciano a raccontarsi pur di testimoniare torti subiti e sofferenze arrecate. Si tratti di Clitennestra o di Maria Stuarda, di Camille Claudel o di Santa Caterina da Siena, di Charlotte Corday o di suor Inés de la Cruz, tutte senza distinzione si caratterizzano, infatti, per un insolito spirito ribelle che le porta ad uscire allo scoperto e a rompere il muro del silenzio, troppo spesso emblema di un universo femminile contaminato dal disagio e dalla sopraffazione. Vittime e carnefici, sante e prostitute, figure della fantasia e della storia, eroine della mitologia e della cronaca, le protagoniste del teatro di Dacia Maraini formano una folta schiera “multicolore” e “multianima” che è il frutto naturale della passione e dell’impegno civile dell’autrice, passata indenne dalla scena sperimentale degli anni Sessanta a quella d’impronta politica degli anni Settanta per approdare, infine, tra il 1980 ad oggi, nei circuiti ufficiali con tanto di stucchi dorati e palchetti. Vicina all’avanguardia senza esserne condizionata; affascinata dai classici, ma capace di mantenere la sua autonomia espressiva; gratificata dal successo eppure sempre pronta a gridare al mondo le ingiustizie politiche e sociali, la drammaturga, con lo stesso coraggio delle sue donne, ha sempre cercato <<se non di cambiare il mondo, di aiutare lo spettatore a pensare come dovrebbe essere>>. Un bisogno al quale non ha mai rinunciato e che costituisce il “filo rosso” dei due prestigiosi volumi, segnati dalla diversità (su di essi è impresso il mutamento dei tempi) e dalla coerenza (il tema dell’emancipazione femminile non è cessato di risuonare neanche nel recente Nella città l’inferno, allestito al Teatro Valle di Roma) mai disgiunte dall’amore per il teatro e dall’umile lavoro artigianale degli anni d’apprendistato. <<Ho patito troppo e ho speso troppo in energia e in denaro – scrive l’autrice con sottile nostalgia nell’introduzione all’opera – per avere voglia di ripetere quelle esperienze. Tuttavia, se dovessi tornare indietro ricomincerei da dove ho cominciato: formando piccole compagnie, fondando teatri di cantina, litigando con gli attori, recitando per strada, riscrivendo i testi sulle assi del palcoscenico, aiutando il tecnico delle luci …>>.

UN’ALTRA PAGINA DA NON DIMENTICARE

a1n8alpiRoma – <<E’ il 20 marzo del 1994. Ilaria Alpi, inviata del Tg3 e Miran Hrovatin, operatore televisivo, vengono uccisi in un agguato a Mogadiscio. Il duplice omicidio si presenta subito come una vera e propria esecuzione. Non ci fu errore. Si voleva uccidere!>>. Hanno un tono lapidario e non lasciano scampo a fraintendimenti di qualunque sorta le parole vergate sul programma di sala dello spettacolo Ilaria Alpi. Omicidio a Mogadiscio, scritto e diretto da Mario Tricamo. Parole schiette e dure che accolgono lo spettatore e non cessano di risuonare a mo’ di accusa durante l’intera messinscena, allestita dal 12 al 21 maggio al Teatro di Documenti di Roma sotto il caratteristico Monte dei Cocci del quartiere Testaccio.
Dopo Dc9 Itavia, il caso Ustica; S come strage: Piazza Fontana; Vita e morte di Aldo Moro, democristiano, l’interesse di Mario Tricamo si concentra ancora una volta su un capitolo tragico della recente storia italiana e, con l’impegno civile che contraddistingue la sua ricerca teatrale, ricostruisce le tappe salienti di quelle che devono essere considerate, senza ombra di dubbio, due morti efferate e affatto casuali. <<Quando si uccidono due giornalisti con un colpo alla testa>>- ha affermato Luciana Alpi nel corso della conferenza stampa che ha preceduto di qualche giorno lo spettacolo e dove sono intervenuti, insieme ai genitori di Ilaria, Mariangela Gritta Grainer (ex deputata del PDS e membro della Commissione Parlamentare d’inchiesta sulla cooperazione), il regista e gli attori della compagnia Trousse – <<è un omicidio premeditato e non un omicidio di guerra. E quando c’è un omicidio premeditato, c’è un movente>>. <<Forse, anche involontariamente>> – continua la madre della giornalista – <<Ilaria aveva messo le mani su storie di mala politica, altrimenti non si spiegherebbero le misteriose sparizioni dei suoi block-notes, videocassette e macchina fotografica>>. Dopo il crudele massacro fino ad oggi, la verità sembra venire occultata con ogni mezzo possibile. Al progressivo dileguarsi degli oggetti personali dei due inviati, si aggiungono false testimonianze, prove inquinate, ipocrite manovre di depistaggio e una costante disattenzione degli apparati istituzionali ad accertare la reale dinamica dei fatti. <<Lo stesso processo di Ilaria>> – incalza Giorgio Alpi – <<è passato sotto gamba, riscuotendo poco interesse anche presso gli organi d’informazione. Eppure, noi dobbiamo sapere chi ha sparato, chi ha dato l’ordine di farlo e perché. Abbiamo il diritto di conoscere la verità come genitori e come cittadini>>.
Lo spettacolo di Mario Tricamo, senza pretendere di sostituirsi alle inchieste ancora in atto della magistratura, dà “forma drammaturgica” agli estratti del processo, agli articoli apparsi sui giornali all’indomani dell’eccidio, al volume L’esecuzione. Inchiesta sull’uccisione di Ilaria Alpi e Miran Hrovatin (il libro, pubblicato dalle Edizioni Kaos, è stato scritto da Luciana e Giorgio Alpi in collaborazione con Maurizio Torrealta e Mariangela Gritta Gramer), con il risultato di avviare un complesso procedimento di decostruzione e ricomposizione del “documento” che rivive sulla scena esemplificato nelle parole degli attori. La finzione ha così il potere di stimolare una seria riflessione sulla realtà e il teatro diventa uno strumento necessario per mantenere viva la memoria degli spettatori. <<L’omicidio di Ilaria è una ferita profonda che non si è ancora rimarginata>> – dichiara Mario Tricamo – <<un lutto troppo amaro per finire nel dimenticatoio. A 32 anni non si può essere uccisi mentre si sta cercando di svolgere il proprio lavoro onestamente soltanto perché ci si scontra con i loschi giochi di gruppi affaristici. Noi crediamo che il teatro italiano abbia l’obbligo di parlare di questo. Abbia l’obbligo di interessarsi alla storia (tradita) del nostro Paese>>. Per l’autore e regista siciliano, fine conoscitore di Artaud, Piscator, Brecht e delle avanguardie storiche del Novecento, il teatro deve far pensare, smascherare le menzogne politiche, abbattere il muro di gomma della sopraffazione con il fine ultimo di spingere il pubblico verso una sana presa di coscienza. L’intera messinscena, infatti, non lascia scampo agli spettatori, chiamati a seguire gli interpreti attraverso un percorso itinerante tra le sale del Teatro di Documenti, dove via via prendono corpo gli episodi salienti dell’omicidio di Ilaria Alpi e Miran Hrovatin a cominciare dal momento della tragedia. Una tragedia evocata in apertura dello spettacolo da un metallico e ripetuto squillo telefonico che interrompe di colpo i brevi a solo degli attori Sergio Basile, Francesco De Angelis, Giorgio Granito, Cinzia Mascoli e Sebastiano Nardone, sparsi tra il pubblico per introdurre le situazioni di cui si andrà a parlare. Lo slittamento dal ruolo dell’attore-personaggio a quello di cittadino-persona, desideroso di conoscere i mandanti impuniti della strage di Mogadiscio, e le confessioni, appena sussurrate, a tu per tu con lo spettatore infrangono il meccanismo dell’illusione e frantumano le unità spazio-temporali della rappresentazione in cui si intrecciano costantemente ricordi e testimonianze, luoghi vicini e lontani, passato e presente. A dare continuità all’azione un solo personaggio: Ilaria Alpi (Caterina Casini) che funge da “io epico” e guida lo svolgersi della vicenda. Quasi tornasse a materializzarsi nello spazio disadorno del Teatro di Documenti, coraggiosa e temeraria come un’Antigone moderna, ella interviene, puntualizza, dissente, man mano che gli altri protagonisti vestono i panni di coloro i quali la stessa Alpi conobbe, incontrò e intervistò prima della sua morte. Per “quadri successivi” e con un ritmo serrato – a tratti sottolineato dalla musica dal vivo (le musiche originali sono di Loredana Palumbo) – si contrasta l’ipotesi, sostenuta dall’autista della scorta e smentita dall’autopsia, dell’unica e accidentale pallottola; si ironizza sulle deposizioni dei generali Fulvio Vezzalini e Carmine Fiore che fanno risalire l’eccidio a un paradossale episodio di microcriminalità o a un infondato atto terroristico; si rivolgono pesanti accuse ai servizi segreti italiani, a politici e a uomini d’affari del nostro Paese, coinvolti nel traffico internazionale di armi; si allude all’enigmatica scomparsa dei quaderni di Ilaria e a importanti intercettazioni telefoniche escluse dagli atti del processo. E, mentre sullo sfondo resta l’ombra dell’ingente dispendio di denaro ufficialmente destinato agli “aiuti umanitari” in Somalia, l’indulgere di Mario Tricamo sul “documento” non si esaurisce questa volta nel suo abituale “teatro d’inchiesta”. Alla lettura di deposizioni, interrogatori e testimonianze, riadattati con dovizia di particolari, si alternano dialoghi e monologhi di forte impatto teatrale, come la conversazione fra il generale Fiore (Sergio Basile) e il senatore Falqui (Giorgio Granito), tutta giocata sul filo dell’umorismo, l’incontro di Ilaria Alpi con il sultano di Bosaso (Sergio Basile) in cui si dà spessore scenico al personaggio della giornalista e, soprattutto, l’intenso monologo pronunciato nel finale da Caterina Casini che conferma l’audace fisionomia della protagonista. Da sola, al centro dello spazio scenico, con simbolici fogli che cadono dall’alto e riempiono il pavimento della sala (sono le inutili carte del processo o il ricordo della professione di Ilaria?), ella inveisce contro i suoi assassini, li accusa e li commisera senza rassicurarli. <<Vi compiango per ciò che vedrete, ma io vado avanti!>>, grida rivolta al pubblico al quale l’ultimo pugno nello stomaco arriva dalla voce severa di un Coro, sprezzante dell’omertosa realtà italiana.